МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ЗАПОРІЗЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

ФІЛОЛОГІЧНИЙ ФАКУЛЬТЕТ
КАФЕДРА УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРИ

КВАЛІФІКАЦІЙНА РОБОТА МАГІСТРА

НАРАТОЛОГІЧНА СТРАТЕГІЯ РОМАНУ О. ІРВАНЦЯ 
«ХАРКІВ-1938»

 			                        Виконала: студентка групи 8.0359-2у-з
                                                       освітнього рівня магістр
                                                       спеціальності 035 філологія
                                                       спеціалізації 035.01 
                                                       українська мова та література
                                                       Хвостенко Єлизавета Юріївна
                                                       Керівник________________ В. М. Ніколаєнко
                                                       Рецензент___________________

ЗАПОРІЖЖЯ
2020
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
ЗАПОРІЗЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

факультет : філологічний
кафедра : української літератури
освітній рівень : магістр
спеціальність: 035  філологія
спеціалізація: 035.01 українська мова та література
освітня програма: українська мова та література

                                                                                                                   ЗАТВЕРДЖУЮ
                                                                                                    Завідувач кафедри української
                                                                                                    літератури
                                                                                                    __________доцент Н.В. Горбач
                                                                                                    «___»________________2019 р.

ЗАВДАННЯ

на кваліфікаційну роботу магістра
Хвостенко Єлизаветі Юріївні

1. Тема роботи  Наратологічна стратегія роману О. Ірванця «Харків-1938»,
керівник проекту Ніколаєнко Валентина Миколаївна, к.філол.н., доцент, затверджені наказом ЗНУ від "26" травня 2020 р. № 611-с

2. Строк подання студентом роботи: ______________________________________________

3. Вихідні дані до роботи: Роман О. Ірванця «Харків-1938». Літературознавчі й культурологічні праці Р. Барта, М. Бахтіна, О. Вещикової, Я. Манфреда, М. Підодвірної, Н. Римар, О. Ткачука, В. Тюпи та ін. 

4. Перелік питань, що їх належить розробити_______________________________________
Розділ 1. Наратологічна стратегія в контексті вивчення романного дискурсу.
1.1. Наратив як фундаментальний комунікативний конструкт.
1.2. Поняття про наратологію та її категорії.
1.3. Поняття про наратологічну стратегію.
Розділ 2. Наративна картина світу в романі О. Ірванця «Харків-1938».
2.1. Традиції «Бу-Ба-Бу» в романі «Харків-1938».
2.2. Метафора карнавалу в наратологічній стратегії роману «Харків-1938»

5. Перелік графічного матеріалу_____________________________________________________________________
6. Консультанти з роботи, із зазначенням розділів, що їх стосуються
Розділ	Прізвище, ініціали та 
посада консультанта	Підпис, дата	
		Завдання видав	Завдання прийняв	
Вступ	Ніколаєнко В. М., доцент, к.філол.н.	10.09.2019	10.09.2019	
Розділ 1	Ніколаєнко В. М., доцент, к.філол.н.	24.01.2020	24.01.2020	
Розділ 2	Ніколаєнко В. М., доцент, к.філол.н.	29.05.2020	29.03.2020	
Висновки	Ніколаєнко В. М., доцент, к.філол.н.	09.09.2020	09.09.2020	
7. Дата видачі завдання: 10.09.2019.
КАЛЕНДАРНИЙ ПЛАН
№
з/п	Назви етапів роботи	Строк виконання етапів роботи	Примітки	
1.	Пошук наукових джерел з теми дослідження, їх вивчення та аналіз; укладання бібліографії	вересень 2019	Виконано 	
2.	Добір фактичного матеріалу	вересень–грудень 2019 	Виконано	
3.	Написання вступу	листопад 2019	Виконано	
4.	Написання першого розділу: «Наратологічна стратегія в контексті вивчення романного дискурсу»	січень–лютий 2020	Виконано	
5.	Написання другого розділу роботи: «Наративна картина світу в романі О. Ірванця «Харків-1938»	березень–травень 2020	Виконано	
6.	Формулювання висновків	жовтень 2020	Виконано	
7.	Оформлення роботи, одержання відгуку та рецензії	листопад 2020	Виконано	
8.	Захист	грудень 2020		

    Студент___________________Є. Ю. Хвостенко

                                                   Керівник__________________В. М. Ніколаєнко

                                                   Нормоконтроль пройдено.       
                                                    
                           Нормоконтролер_____________О.А. Проценко

РЕФЕРАТ

Кваліфікаційна робота магістра «Наратологічна стратегія роману О. Ірванця «Харків-1938» містить 70 сторінок. Для виконання кваліфікаційної роботи магістра опрацьовано 55 джерел. 
Об’єкт дослідження: роман О. Ірванця «Харків-1938».
Предмет дослідження: наратологічна стратегія та прийоми оповіді й конструювання персонажів роману «Харків-1938». 
Мета роботи – дослідити специфіку наратологічної стратегії в романі «Харків-1938». 
У ході роботи виконано такі завдання:
1) окреслено специфіку наратології та досліджено ключові поняття наративу, наративної (наратологічної) стратегії й наративності;
2) визначено стилістичні константи, за якими твір «Харків-1938» можна вважати продовженням традицій «Бу-Ба-Бу»;
3) досліджено особливості наратологічної стратегії роману «Харків-1938»;
4) проаналізовано способи творення художньої дійсності та персонажів.
Методи аналізу: описовий із прийомами спостереження та інтерпретації; структурно-семіотичний, культурологічний. Крім того, застосовано методи аналізу й синтезу.
Наукова новизна полягає в тому, що на цей момент роман «Харків-1938» не досліджувався, а тому подана тема є сприятливою для первинного аналізу жанрової природи, наративної стратегії та поетики твору. 
Практичне значення. Отримані результати можна використати при написанні лекцій, під час підготовки до спецкурсів і семінарів із теорії літератури чи сучасної української літератури у вищих навчальних закладах. Результати дослідження також можуть стати підґрунтям для майбутніх, більш детальних розвідок із творчості О. Ірванця.

КЛЮЧОВІ СЛОВА: бурлеск, гротеск, жанр, карнавал, наратив, наратологічна стратегія, постмодернізм, хронотоп.

ABSTRACT

The qualification paper for a master’s degree «The Narrative Strategy of the Novel «Kharkiv-1938» O. Irvanets» consists of 70 pages. 55 scientific sources were tackled in order to write the graduation thesis.
The object of investigation: the novel «Kharkiv-1938» by O. Irvanets.
The subject of investigation: the narrative strategy and special meanings of storytelling and character design in the novel «Kharkiv-1938».
The aim of investigation is to discover the specificity of the narrative strategy in the «Kharkiv-1938» novel. The following objectives were realized:
1) to outline the peculiarity of narratology and discover what narrative and narrative strategy are;
2) to discover the stylistic constants which approve that «Kharkiv-1938» relates to the «Bu-Ba-Bu» tradition;
3) to clarify the specificity of the narrative strategy of the «Kharkiv-1938» novel;
4) to analyze the way of creating the fictional reality and characters, according to the plot and storytelling way.
The methods of analysis are: descriptive, hermeneutical, semiotic; also analysis, synthesis, interpretation, description.
The scientific novelty means that none of the aspects of this novel has been discovered so far. Therefore, here is the very first profound exploration of its different aspects – the genre, narrative strategy, poetics etc.
The sphere of application. The following research can be used can be used in learning the subject at modern Ukrainian literature courses, in special courses and seminars at the high education establishments. It’s also possible to make the following thesis the next level in more essential studying of O. Irvanets’ art.

KEY WORDS: burlesque, grotesque, genre, carnival, narrative, narrative strategy, postmodernism, chronotope.

ЗМІСТ

ВСТУП……………………………………………………………………………..7
РОЗДІЛ 1. НАРАТОЛОГІЧНА СТРАТЕГІЯ В КОНТЕКСТІ ВИВЧЕННЯ РОМАННОГО ДИСКУРСУ…………………………………………………….11
1.1. Наратив як фундаментальний комунікативний конструкт……………....11
1.2. Поняття про наратологію та її категорії………………………………..…19
1.3. Поняття про наратологічну стратегію………………………………….....26
РОЗДІЛ 2. НАРАТИВНА КАРТИНА СВІТУ В РОМАНІ О. ІРВАНЦЯ «ХАРКІВ-1938»………………………………………………………………….36
2.1. Традиції «бурлеску, балагану, буфонади» в романі «Харків-1938»………………………………………………………………….………….36
2.2. Метафора карнавалу в наратологічній стратегії роману «Харків-1938»……………………………………………………………………………..50
ВИСНОВКИ……………………………………………………………………..60
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ……………………………………….65

ВСТУП

Актуальність дослідження. У сприйнятті літературного твору людина послуговується різними категоріями – наприклад, першочерговою є категорія роду, що уніфікує твір і формує первинне враження в реципієнта. Жанрова матриця, формально-змістова єдність, поетика твору – ці та інші категорії нарощують різні шари сприйняття й формують читацьке уявлення про той чи той твір. 
Наратив у цьому сенсі є чимось більшим за формальну організацію твору. Це своєрідний авторський спосіб спілкування з читачем, тривала й складна оповідь про те, що трапилося в художній дійсності, як розвивається персонаж тощо. Автор перебирає на себе роль наратора – проміжного образу між власне скриптором (записувачем) і персонажем твору. На відміну від беземоційного скриптора, наратор відчуває різні емоції, висловлює почуття, дає оцінку персонажам та подіям.
У постмодерному контексті наративу приділяється чимало уваги. Відхід від традиційно-реалістичної моделі оповіді, в якій існує лінійний сюжет із різними позасюжетними вкрапленнями, чіткий порядок сюжетних колізій, проста й зрозуміла система персонажів і такий же зрозумілий розвиток кожного з них – усе це стало непотрібним і обтяжливим у епоху тотальної деконструкції, недовіри до об’єктивної дійсності й знань, що вона несе, потягу до експериментальності й іронічності. Постать наратора також зазнала змін: відсторонена оповідь від третьої особи поступилася глибоко інтимній оповіді від першої особи, сповненої рефлексій, автоматизму, непередбачуваності, ненавмисності. 
Наративні дослідження склали суттєву частку наукових розробок Р. Барта [3], Г. Жилічевої [12], О. Мамуркіної [25], Я. Манфреда [52], В. Онопрієнка [28], В. Тюпи [44], В. Шміда [50]. Сучасні фахівці О. Вещикова [6], Н. Римар [35], Р. Савчук [38], О. Ткачук [40] плідно працюють у цій царині.
Актуальність теми полягає в тому, що існує потреба дослідити специфіку формування наратологічної стратегії в сучасній українській літературі. Придатним ґрунтом для аналізу постмодерної наратологічної стратегії є твори засновників вітчизняного постмодерну та їхніх послідовників. Саме тут відбилися, по-перше, різке протиставлення соцреалістичній чи навіть модерністській традиції; по-друге, творчі пошуки й прагнення висловитися за допомогою новаторських засобів, котрими стали нестандартні форми, теми, проблеми, способи сюжетотворення й, власне, спосіб вести розповідь, тобто наратив. По-третє, незважаючи на стильове розмаїття, у творчості сучасних митців простежуються певні формальні та змістові константи, котрі визначають твори як пост- чи метамодерні. 
Одним із тих, кого можна досліджувати в контексті постмодерну навіть зараз, є представник групи «Бу-Ба-Бу» О. Ірванець. К. Левків говорить: «На рівні змісту бубабізм О. Ірванця виявляється в іронізуванні, пародіюванні, злободенності тематики, а на рівні форми – у вживанні розмовної лексики, використанні авангардистських версифікаторських прийомів» [22, с. 142]. Домінантною рисою і поетичного, і прозового доробку митця дійсно є іронія, котра викривлює художню дійсність, позбавляючи її зв’язку з об’єктивною реальністю, стирає часові й просторові межі, формуючи ексцентричну й неоднозначну реальність.
Донедавна антиутопія О. Ірванця «Рівне/Ровно (Стіна)» з авторським визначенням «нібито роман» справедливо вважалася вершиною іронічно-сміхової традиції в літературі, що брала витоки від творчості Ф. Рабле. Однак у 2018 році вийшло гідне продовження традиції – «антиантиутопія» «Харків–1938», у котрій у звичній іронічно-карнавальній формі відобразилися авторські рефлексії стосовно минулого й сьогодення. Існує небагато статей, присвячених романові, наприклад, розвідка А. Землянської [14]. А позитивні оцінки критиків (Н. Гай [7], Л. Кривуца [17], Т. Петренко [30]) і читачів свідчать про його актуальність і доречність у загальному суспільному контексті. 
Тема роботи – «Наратологічна стратегія роману О. Ірванця «Харків-1938».
Метою розвідки є дослідження специфіки наратологічної стратегії в романі О. Ірванця «Харків-1938». Передбачається виконання таких завдань:
1) окреслити специфіку наратології та дослідити ключові поняття наративу, наративної (наратологічної) стратегії й наративності;
2) визначити стилістичні константи, за якими твір «Харків-1938» можна вважати продовженням традицій «Бу-Ба-Бу»;
3) дослідити особливості наратологічної стратегії роману «Харків-1938»;
4) проаналізувати способи творення художньої дійсності та персонажів.
Об’єктом дослідження є роман-«антиантиутопія» О. Ірванця «Харків-1938»
		Предметом дослідження – наратологічна стратегія та прийоми оповіді й конструювання персонажів роману.
		Методи дослідження: описовий із прийомами спостереження та інтерпретації; структурно-семіотичний, культурологічний. Крім того, застосовано методи аналізу й синтезу.
		Наукова новизна полягає в тому, що на цей момент роман «Харків-1938» не досліджувався, а тому подана тема є сприятливою для первинного аналізу жанрової природи, наративної стратегії та поетики твору. 
		Практичне значення. Отримані результати можна використати при написанні лекцій, під час підготовки до спецкурсів і семінарів із теорії літератури чи сучасної української літератури у вищих навчальних закладах,. Результати дослідження також можуть стати підґрунтям для майбутніх, більш детальних розвідок із творчості О. Ірванця.
		Деякі аспекти дослідження апробовано на Всеукраїнській інтернет-конференції студентів, аспірантів і молодих вчених «Українська література в просторі культури і цивілізації» (Запоріжжя, лютий 2020); університетській конференції студентів, аспірантів та молодих вчених «Молода наука-2020» (м. Запоріжжя, березень 2020); Всеукраїнській науковій конференції «Література й історія» (Запоріжжя, жовтень 2020).
		На основі дослідження видано 3 публікації: «Традиції «бурлеску, балагану, буфонади» в романі О. Ірванця «Харків-1938»; «Наратологічна стратегія роману О. Ірванця «Харків-1938»; «Ненадійний наратор» у романі О. Ірванця «Харків-1938».
		Логіка дослідження зумовила таку структуру: вступ, 2 розділи, висновки, список використаних джерел. Загальний обсяг – 70 сторінок.

РОЗДІЛ 1
НАРАТОЛОГІЧНА СТРАТЕГІЯ 
В КОНТЕКСТІ ВИВЧЕННЯ РОМАННОГО ДИСКУРСУ

1.1. Наратив як фундаментальний комунікативний конструкт
Наратив є одним із найбільш універсальних і багатозначних способів мовленнєвої інтеракції, оскільки відіграє величезну роль у формуванні й передачі людського досвіду, осмисленні подій і життєвих процесів, самопізнанні тощо. В широкому сенсі наратив – це все, що людина чує та розповідає протягом життя й із чого бере щось для формування власного досвіду. Під розповіддю мається на увазі не лише текстуальний спосіб передачі інформації, а й найрізноманітніші семіотичні елементи – зображення, звуки, жести, дотики тощо. 
Оскільки теоретичну базу наратології створювали різні дослідники, і сама наука є досить молодою, немає жодного еталонного визначення наративу. На це певною мірою впливає багатозначність і розпливчастість самого терміна, котрий використовується в різних дисциплінах. Однак сучасні науковці виділяють так звані класичні визначення: наприклад, Г. Жилічева апелює до думки Ж. Женетта, котрий говорив, що «наратив – розповідний (наративний – авт.) дискурс – може існувати, оскільки розповідає певну історію й оскільки породжується певною особою» [цит. за : 12, с.26]. В. Шмід вважає: «Текст є наративним, якщо він викладає історію й при цьому імпліцитно чи експліцитно зображує інстанцію, що розповідає» [12, с. 26].
М. Ян зосереджує увагу на подієвості наративу: «Усі наративи представляють історію. Історія – це послідовність подій, що включають у себе персонажів. Відповідно, наратив – це форма комунікації, що представляє послідовність подій, викликаних і пережитих персонажами» [цит. за : 12, с. 26].
Все, що несе в собі організоване повідомлення, так чи так стосується наративу. Подібну думку висловлює дослідниця К. Андреєва співвідносячи поняття наративу з короткою розповіддю чи впорядкованим викладом подій, наводячи як приклад величезний спектр текстів, починаючи від репліки з діалогу й завершуючи романом-епопеєю [див. : 45, с. 61]. 
П. Брокмеєр і Р. Харре в свою чергу заговорили про утворення нових жанрів у філософії науки, котрі беруть початок від простих наративних утворень [див. : 12, с. 20]. Відомою є думка Б. Річардсона про те, що «наратив є всюди», а дослідники С. Хайнен і Р. Соммер говорять про «вавилонізацію наративних досліджень» [ цит. за : 12, с. 21], маючи на увазі постійне розширення царини наративного аналізу.
Зміни в інтерпретації наративу стосуються не лише його категорій, а й усієї науки наратології. Р. Савчук підмічає: «На сьогоднішньому етапі розвитку наратологія як теорія оповіді не фокусується виключно на літературних жанрах роману чи оповідання і взагалі не обмежується лише художньою літературою, намагаючись розкрити специфіку оповідних текстів будь-якого жанру і будь-якої функціональності» [38, с. 263]. Тут же виділяють два широких класи текстів, критерієм відбору котрих є принцип наративності/дескриптивності, і в межах цієї класифікації всі тексти розмежовуються в рамках інших підкласів. Наприклад, до класу оповідних наративних текстів можна віднести літературні – роман, повість, сонет тощо; до міметичних – драму, балет, кіно тощо [див. : 45, с. 62].
Дослідниця наративних стратегій Г. Жилічева зауважує, що в 90-х рр. ХХ ст. відбувається так званий «наративний поворот» у гуманітарній царині. За її словами, наратив переходить межу суто текстуальних досліджень і опиняється в центрі уваги різних галузей знань, включаючи навіть природничі: наприклад, нам відомо про медичну наратологію, що досліджує «сюжети» хвороб, або судову наратологію, що вивчає певні константи в юридичних справах тощо [див. : 12, с. 20]. 
В. Онопрієнко визначає «наративний поворот» як «відмову від ідеалу вичерпного знання та прийняття ідеї нестабільності, виключення детермінізму та визнання темпоральності інтерпретації моделей» [28, с. 23]. У постмодерністському контексті розуміння наративу збігається з тлумаченням пізнання, що представляється «як категорія, що описує процес побудови ідеальних планів діяльності та спілкування, створення знаково-символічних систем, що опосередковують взаємодію людини зі світом та іншими людьми у ході синтезу різних контекстів досвіду» [28, с. 23]. 
Дослідник підмічає, що постмодерн вказав на принципову неможливість однозначної інтерпретації текстів та на їх опосередковане відношення до реальності. Чим більше реципієнтів із їхнім життєвим досвідом та різними цінностями, тим більше інтерпретацій існує, тому на зміну «прокрустовому ложу» єдиної теоретичної моделі прийшла потреба вивчати світ у його фрагментарності та багатоманітності [див.: 28, с. 24]. Звідси – уявлення про свідомість як сукупність текстів, визнання неможливості єдиного тлумачення тексту, розгляд суспільства й культури у формі ризоми, тобто структури без центру, необхідність вивчати ту чи ту проблему невідривно від повсякденного життя.
Виходячи за межі літературного вжитку, наратив виконує важливу роль у формуванні людської особистості й оточення, адже він конструює ситуативну модель поведінки, котру люди можуть перенести в реальність. З такого погляду, він – не просто елемент культури, а творить саму культуру, залишаючись безпечним місцем для критики. Безвідносно до виду мистецтва, прикладом цього можуть бути антиутопії, в яких критикується антигуманність і штучність ідеального соціуму, або гостросатиричні твори постмодерністів, у яких за іронічністю й гротеском приховано серйозні проблеми та болючі питання доби.  
Н. Магнус дає таке визначення наративу: «Це оповідь про однократну, чимось примітну подію, що трапилася в минулому. Вона мислиться мовцем як реальне й розчленоване на стадії, котрі зазвичай описуються в хронологічному послідовному порядку» [цит. за : 45, с. 62]. Перед нами – структуралістський підхід, згідно з яким, наратив – це спосіб упорядкування інформації за тими ж законами, за якими ми формулюємо свої думки в речення та більші синтаксичні одиниці [див. : 46, с. 62]. 
Один із засновників класичної наратології, Р. Барт зазначав: «Заворожує різноманіття наративних жанрів, що втілюються в найрізноманітніші субстанції, так, мовби для людини є придатним будь-який матеріал, котрому можна довірити свої оповідання: розповідати можна звичайною мовою – як усно, так і письмово, можна розповідати за допомогою динамічних і статичних зображень, можна застосувати для цього жестову мову, а можна всі ці субстанції синтезувати» [3, с. 387]. 
О. Мамуркіна стверджує, що під наративами слід розуміти оповідні твори будь-якого жанру й функціональності. В абстрактному сенсі наратив – це головна форма впорядкування та осмислення оточення, а в літературному контексті – це особливий конструкт, за допомогою якого навколишня дійсність сприймається через оповідь [25].
Дж. Прінс характеризує наратив як перелік реальних чи вигаданих подій, про які розповідає один або кілька нараторів. У процес оповіді включаються дві сторони – розповідач і слухач (реципієнт). Наратив і наратор, із погляду дослідника, співвідносяться як продукт і процес, об’єкт і дія, структура й процес її створення [цит. за : 52]. Для наративу немає значення кількість реципієнтів: він створюється та функціонує навіть для одного.
Розповідач знаходиться в актуальній нам дійсності, але розповідає про речі, котрі розгортаються віддалено, в минулому. Він стає медіатором між історією та реципієнтом. Відповідно, він може бути присутнім у тексті, а може бути цілком непомітним. Довіряючи авторитетному наратору, реципієнт стає суб’єктом ще до того, як починає читати текст. М. Тулан стверджує, що наративи можуть і повсякчас здійснюють величезний вплив на життя людей: це проявляється в політичних промовах, журналістських начерках, дружніх порадах, батьківських побажаннях та інших текстах, проголошених тими, хто має певний вплив на суб’єкта або вважається ним авторитетною персоною [цит. за : 52, с. 32].
В. Онопрієнко зауважує, що в епоху постмодерну дослідники звернулися до наративу як до «визначального методологічного принципу пізнання індивідуальних і соціальних практик» [28, с. 24]. Завдяки йому людина впорядковує життєвий досвід логічно й темпорально, виділяючи початок, вузлові точки, кінець тощо. Слушним є твердження В. Онопрієнка: «Наративи повсюдно використовуються як механізм організації людського досвіду, локальні в силу історично конкретних шляхів їх сприйняття, мають соціальну інструментальність і  прагматичний потенціал. Наратив – це спосіб прийняття людиною своєї ідентичності» [28, с. 24]. 
Будь-який текстуальний наратив конструюється за схемою, заданою науковцями В. Лабова та Дж. Валетські: резюме (те, про що йдеться у висхідній ситуації); орієнтування (описи топосу чи локусу, темпоральних меж, персонажів тощо); ускладнення або конфлікт, котрий впливає на перебіг наративу, формує вузлові точки та різні перипетії, впливає на дії персонажів; оцінка (ставлення автора до висловлюваного); розв’язка конфлікту; висновок (віднесення події до актуальної сучасності) [цит. за : 45, с. 62]. 
Р. Барт писав: «Оповідання… існує повсюдно, в усі часи, в будь-якому суспільстві; розповідати почали із зародженням людської історії; немає, ніколи й ніде не було народу, котрий не вмів би розповідати…» [3, с. 388]. І на перший погляд видається, що наратив і розповідь – тотожні речі, але як зазначає Е. Ушнікова, насправді це не так. За твердженням дослідниці, наратив будується навколо події чи ситуації, що існувала в часі й просторі та представлена як своєрідний запис події чи ситуації, і це може бути що завгодно – і подорожній нарис, і характеристика персонажа, і розповідь очевидця: «Суть полягає в тому, що автор розповідає нам «правду» про щось, що вже само по собі представляє подію дійсну чи історичну. «Правда» в розповіді такого типу включає не лише точність фактажу, а й глибину проникнення в причини й значення подій, у мотиви й оцінки дій персонажів» [цит. за 45, с. 62]. Слід відмітити, що мова наративу ставить читача перед завданням доповнити чи розкодувати авторський замисел – іншими словами, інтелект і компетенція читача й автора мають якомога тісніше зближуватися, щоб текст був зрозумілим і прозорим.
Е. Ушнікова підсумовує такі риси наративу: «1) універсальність і широта використання як в усній, так і в писемній формах; 2) семіотична природа (вербальна й невербальна); 3) звернення автора до читача з перспективою, що лежить поза дією, та коментування дійових осіб і ситуації» [45, с. 60].
В. Шмід уточнює, що термін «наративний» протиставляється терміну «дескриптивний» та вказує «не на присутність опосередкованої інстанції викладу, а на певну структуру викладеного матеріалу» [50, с. 10]. Враховуючи структуралістське значення слова, наративні тексти, котрі наділені темпоральною структурою, містять певну історію, а наявність історії у свою чергу передбачає наявність події. Подією, на думку В. Шміда, є «певна зміна висхідної ситуації: або зовнішньої ситуації в дійсності оповіді (природні, акціональні та інтеракціональні події), або внутрішньої ситуації того чи того персонажа (ментальні події) [50, с. 10].
Як складний комунікативний конструкт, наратив містить кілька розповідних інстанцій, що взаємодіють між собою й утворюють літературний текст, у котрому можна визначити функції автора, наратора й читача. Очевидно, що в такій складній структурі виділяються наративні рівні.
Більшість понять у наратології не мають єдиної й усіма прийнятої дефініції та чітко визначеної кількості – це стосується і наративних рівнів. Наприклад, О. Мамуркіна визначає їх так: «Це рівні комунікації, де в специфічній для кожного розповідного рівня формі взаємодіють розповідні інстанції відправника й отримувача художньої інформації» [25]. Дослідниця виділяє такі рівні:
1) рівень конкретного автора й читача (мається на увазі реальна біографічна фігура автора та реципієнт його текстів);
2) рівень імпліцитного автора (тобто розповідної інстанції, що відтворюється в уяві читача як «образ автора» та як розповідна інстанція, що відповідальна за встановлення тієї «абстрактної комунікативної ситуації», в результаті котрої літературний текст розшифровується читачем і перетворюється на повноцінний художній твір) та читача;
3) рівень фіктивного автора й читача, або наратора й нарататора (різновид внутрішнього адресата або співбесідника, до якого звернена мова розповідача-наратора);
4) рівень персонажів (абстрактна категорія, одна з функцій розповіді чи інстанцій акта художньої комунікації, що виконує роль персонажа чи/та оповідача) [див. : 25].
У вивченні наративу велику увагу приділяють не лише самому процесу розповіді та специфіці обраної стратегії, а й окремим поняттям. Наприклад, В. Шмід та інші дослідники відмічають, що в наративі головним компонентом є подія – поняття досить складне й неоднозначне, а тому по-різному витлумачене. Представник формалістської школи Б. Томашевський порівнює подію з мотивом «найменшу розповідну одиницю», елементарну частину сюжету. Динамічними подіями вважаються зміни характерів і вчинків персонажів, а статичними – різні властивості оточення [див. : 2, с. 44]. 
На думку вченого, всі елементи тексту так чи так спрямовані на розкриття фабули, в той час як Р. Барт стверджує, що далеко не всі частини тексту мають значення для розвитку сюжету, і що деякі з них можуть відволікати чи збивати читача. Вважаємо, що тут висловлено різні точки зору: Б. Томашевський говорить із позиції автора, а Р. Барт – із позиції читача [див. : 2, с. 45]. Як би хаотично не виглядав текст, навіть найменша його структурна одиниця містить авторську інтенцію, котра може бути навмисне чи несвідомо прихована від читача.
Подія включає три необхідні елементи: 1) топос – певний простір, у якому за законами художньої дійсності розміщено персонажів; 2) семантичну межу, що ділить топос художнього тексту на підпростори, що взаємно доповнюють один одного, тож її порушення – це відхилення від звичного порядку речей; 3) активного персонажа, котрий виконує дії, спрямовані на порушення семантичної межі. Ю. Лотман ділить тексти на безсюжетні та сюжетні, причому сюжетність виникає саме за наявності персонажа-діяча, котрий «порушує заборону на перетин встановленої семантичної межі» [цит. за : 2, с. 45]. 
Третьою точкою зору, що з’явилася відносно нещодавно, є погляд на подію як концепт культури. З такого погляду, подія – це зміна, що її зазнає суб’єкт під час виконання певних дій. Велику роль у аналізі сюжетно-розповідних текстів відіграли ідеї М. Бахтіна про естетичну компліментарність аспектів оповідання та єдиного конструктивного елемента твору. 
М. Бахтін зазначає, що існує дві події: одна – та, про яку йдеться у творі, а інша – це подія самого розповідання, в котрому ми беремо участь як реципієнти. Ці події на позір не залежні одна від одної, оскільки тривають у різних обставинах і часових проміжках, але в той же час вони нерозривно пов’язані в єдиній, складнішій події – художньому творі в усій його повноті [див. : 12, с. 50]. Завдяки поглядам М. Бахтіна стало можливим вийти за межі формальних відмінностей дихотомії «історія – розповідь», оскільки вони об’єднуються категорією події. З такого погляду подія – це єдність внутрішньотекстової взаємодії сюжету, свідомості, що його транслює, та загальнодискурсивної «зовнішньої» комунікації. Це можна помістити у формулу «автор – текст – читач».
Отже, наратив – це комунікативний конструкт, впорядкована за певними законами послідовність подій і повідомлень, котрі автор прагне передати реципієнтові. Основи вивчення наративу були закладені формалістами й структуралістами в другій половині ХХ ст. (В. Пропп, Ж. Женетт, Р. Барт, В. Шмід, С. Четмен). У 90-х рр. ХХ ст. змінилося сприйняття наративу та відбулося розширення його семантики: все, що містить упорядковану інформацію, має відношення до наративу, тому поняття вийшло за межі філологічних і загалом гуманітарних дисциплін, укорінившись у судовій практиці, медицині, мистецтві тощо. 
Існує ієрархія наративних рівнів, що починається від біографічних постатей автора й реципієнта й завершується персонажним рівнем. Найменшою одиницею наративу є подія – структурний компонент, котрий визначає сюжетність тексту. Без неї наратив позбавлений так званої «подієвої повноти».

1.2. Поняття про наратологію та її категорії
Художній текст є складною й неоднозначною структурою, котру неможливо описати в рамках однієї наукової парадигми, тому не дивно, що він став предметом досліджень різних галузей науки – філології, культурології, семіотики тощо. Текст вивчається з різних точок зору, котрі в сукупності розширюють інтерпретаційне поле можливостей і дозволяють реципієнтові сприймати й розуміти текст на будь-якому з його рівнів. Велику увагу приділяють не лише змістовій складовій та численним деталям художнього тексту на кшталт персонажної сітки, проблематики, символіки тощо, а й ширшим аспектам – наприклад, наративу. 
Однією з найважливіших галузей літературознавства є теорія літератури, в межах котрої функціонує наратологія, або теорія оповідання, що склалася як особлива літературознавча дисципліна у 60-х рр. ХХ ст. Від традиційного аналізу поетики розповіді вона відрізняється тим, що досліджує особливий комунікативний конструкт – наратив. В. Шмід сформулював її мету так: «На відміну від традиційних типологій, що стосуються більш-менш винятково жанру роману чи оповідання та обмежуються колом художньої літератури, наратологія прагне до відкриття загальних структур – наративів…» [50, с. 9].
Фундаментом цієї науки стали структуралістські розробки В. Проппа, В. Шкловського, Б. Ейхенбаума, діалогічна теорія М. Бахтіна, ідеї рецептивної естетики та герменевтики Г. Яусса, В. Ізера, Р. Інгардена, семіотистські пошуки Ю. Лотмана, Л. Долежела та ін. [25]. 
Найвизначнішими теоретиками наратології стали Ц. Тодоров, Р. Барт, Ж. Женетт, В. Шмід, С. Четман та ін. Ними була розроблена ієрархічна модель оповідних інстанцій та рівнів, визначена специфіка взаємодії оповіді, оповідання та історії. Велику роль у теоретичному осмисленні наративу відіграли дослідники дискурсу Ю. Крістева, М. Ріффатер, П. Ван ден Хевель та ін. 
Уперше термін «наратологія» був ужитий Ц. Тодоровим у 1969 р. «для позначення системної науки про наратив, тісно пов’язаної з російським та чеським формалізмом початку ХХ ст. і французької семіотики 60-х рр. ХХ ст.» [цит. за : 52]. Дж. Прінс зауважує, що термін міг уживатися в більш широкому сенсі для всіх «теоретичних положень» науки про наратив, тобто «як наука про форму й функціонування наративу» [цит. за : 52]. 
П. Баррі акцентує на тому, що в західній традиції витоки наративних досліджень ідуть щонайменше від праць Аристотеля й Платона. З такого погляду історія наратології базується на Аристотелевій «Поетиці», в якій філософ зазначив, що «характер» («персонаж») і «дія» є головними компонентами трагедії, і «характер («персонаж») проявляється крізь дію». Хоча Аристотель говорив у своїй праці здебільшого про драму, певні елементи досліджень нині існують у всіх наративних формах, безвідносно до того, як вони пов’язані [цит. за: 52].
Значний внесок у формування наратології вніс Ж. Женетт. Він сфокусувався на поняттях «історії» та «як вона подається». Сучасна наратологія, власне, базується на відмінності між тим, «що» розповідається (власне історія), і «як» (дискурс). Прикметно, що корені цієї концепції сягають античних часів: Аристотель описав поняття «логос» і «фабула», покладені в основу сучасних понять «розповідь» і «сюжет» (або «порядок). Додаємо, що в «Поетиці» було сформульовано основи термінів «перипетія» (складний сюжетний поворот), «впізнавання» (момент, коли герої розуміють причину перипетій), «гамартія» (фатальна помилка, котрої припускається герой, або якась його вада, що спричинить непримиренний конфлікт героя з дійсністю), «катастрофа», «катарсис» (духовне очищення) [див. : 52].
Щоб пояснити відношення між «тим, що розповідається» та «як воно розповідається», С. Четмен подає двокомпонентну модель «історія – дискурс». Історія є тим, що розповідається, а дискурс визначає порядок і специфіку викладу історії. В цьому сенсі наратив стосується обох компонентів, стаючи третім компонентом у цій моделі, визначаючи наповненість розповіді та емоційну, поетикальну, символічну наснаженість дискурсу. Ж. Женетт, Ш. Ріммон-Кенан, М. Тулан та інші дослідники врахували це й створили трирівневу модель «історія – наратив – розповідь», відмовившись від дворівневої моделі «історія – дискурс». Ж. Женетт зазначає: «Аналіз наративного дискурсу… буде для мене… дослідженням відносин між наративом та розповіддю та (наскільки вони вписані в розповідний дискурс) між історією й розповіддю» [цит. за : 52]. Дослідник визначив для себе, що історія та процес її розповіді існують для нього лише за наявності наративу [цит. за : 52].
Дослідники частіше апелюють до наративної моделі Ш. Ріммон-Кенан, вважаючи її більш досконалою та повною. Під «історією» мається на увазі організований виклад подій у хронологічному порядку, за участю певних персонажів у певних обставинах (англ. setting). Далі дослідниця модифікує запропонований С. Четменом компонент дискурсу, розділяючи його на «текст» і «нарацію». Текст, за словами Ш. Ріммон-Кенан – це логічна послідовність смислових елементів, що поєднуються за принципами темпоральності та казуальності [цит. за: 52]. Вони співвідносяться з логічними зв’язками «а потім» і «тому»: наприклад, головний герой роману О. Ірванця «Рівне/Ровно (Стіна)» отримав запрошення до Ровно, а потім став заручником обставин, тому був змушений переховуватись і тікати від переслідувань.
«Текст», згідно з теорією Ш. Ріммон-Кенан – це рівень, на якому наратор приймає ряд рішень, що впливають на формально-змістову організацію розповіді. Йому треба визначити розташування подій у сюжетній арці, презентацію хронотопу, посередника між розповіддю та реципієнтом тощо. На цьому етапі обдумується чимало моментів, що визначатимуть наративність і наповненість тексту [цит. за : 52].
Завершальний етап – нарація, що співвідноситься з усною репрезентацією. Відносини між наративом і наратором установлюються як через пряму мову або чистий діалог, так і через непряму мову чи дискурс [цит. за : 52].
О. Мамуркіна виділяє базові ідеї наратології: трактування тексту як акту комунікації, уявлення про художню комунікацію як про процес, що реалізується на кількох оповідних рівнях, комплексне трактування проблеми дискурсу [див. : 25]. Також вона виокремлює основні категорії понятійного апарату наратології – наратив, наративність, подію, оповідні інстанції, точку зору, фабулу, сюжет, дискурс [див. : 25].
В історії формування наратології фахівці виділяють кілька етапів розвитку цієї науки під егідою інших дисциплін. Почавшись у річищі структуралізму 60-х рр. ХХ ст., наратологія «звернула» з культурологічної й філологічної лінії та почала вплітатися в інші дисципліни та розгалужуватися на «контекстуалістський, тематичний та ідеологічний» напрями [38, с. 265]. Чимало із цих напрямів не вважаються наратологічними, а радше репрезентують спорадичні вкраплення методичних елементів наратології в понятійний апарат і концепцію іншої дисципліни. Р. Савчук слушно зауважує: «Навіть сам термін «наратологія» породжує нині чимало дискусій, оскільки вживається, щонайменше, у двох відмінних значеннях» [38, с. 265].
Тож під цим терміном мають на увазі наративні студії, що охоплюють елементи різних дискурсів – літературного, кінематографічного, комунікативного, історіографічного тощо. Р. Савчук уточнює: «Водночас чимало лінгвістів і наратологів погоджуються з тим, що посткласична наратологія являє собою сьогодні своєрідну «гібридну» форму, постаючи сумішшю феміністської, когнітивної, риторичної та культурно-історичної наратологій» [38, с. 265]. 
Крім того, відомо, що сучасна наратологія (або, як їх називає Р. Савчук, «наративні дослідження») відрізняється від класичної структуралістської тим, що в першій реалізовано «невпинний інтерес… до процесу творення оповіді, а не до самого наративного тексту» [38, с. 265].
Через те, що одні наукові погляди перетинаються з іншими та взаємно впливають один на одного, стало зрозуміло, що в парадигмі тексту виділяються не лише окремі категорії форми, змісту, модальності (настроєвості), а й синтетичні явища – наприклад, категорія наративності. Про це пише Г. Жилічева: «Проблема межі розповіді була поставлена ще Ж. Женеттом, котрий пропонував розглянути основні протиставлення, «через які розповідь визначається та конституюється стосовно різних форм не-розповіді» [12, с. 28].
О. Мамуркіна зауважує, що наративність є «специфічною практикою текстоутворювального способу представлення світу та його фрагмента у вигляді сюжетних висловлювань, у основі котрих лежить певна історія (фабула), переломлена крізь призму певної точки зору (або кількох). Будь-яке сюжетне висловлювання – це мікроструктура, в основі котрої лежить подія» [25].
Незважаючи на багаторічні дослідження, дефініція категорії наративності залишається предметом дискусій. Це пов’язано з докорінними змінами в гуманітарних науках, зокрема філології: замість статичної структуралістської парадигми на перший план вийшла динамічна комунікативна (за іншими визначеннями – функційна) парадигма, з визначення котрої зрозуміло, що всі дослідження й терміни – поліваріантні й відкриті до різносторонніх тлумачень. Очевидно, що розуміння категорії наративності прямо залежить від розуміння сутності наративу.
М.-Л. Ріан пропонує розмежувати тексти за типом наративності – проста, комплексна, фігуральна, інструментальна, надлишкова, а Б. Макхейл використовує терміни «сильна / слабка наративність» для позначення сюжетних і «безсюжетних» творів [цит. за : 12, с. 20]. Як зауважує Г. Жилічева: «Наративність… стає метахарактеристикою, що описує сутність розповіді» [12, с. 20]. Це буквально означає, що наративністю наділений твір, котрий має про що розповісти реципієнту. Дж. Герман називає його «твором, котрий більшою чи меншою мірою схожий на типову історію» [цит. за : 12, с. 20]. Тут виникає проблема розуміння терміну: один твір сприймається реципієнтами по-різному, і, відповідно, кожен визначає його цінність, повноту й наративність самостійно. Відхід від універсальної наративності на користь індивідуальної рецепції є доказом значних понятійних зрушень у наратологічних дослідженнях другої половини ХХ ст.
Як зазначає Г. Жилічева: «Теоретики за допомогою категорії наративності описують не лише область об’єкта дискурсу (сюжетність, подієвість), а й риторичні особливості розповідного тексту, а також особливості його рецепції (з’являється термін «наративізація»)» [12, с. 27]. Наративізація – «акт, що дозволяє розпізнати текст як наратив» [12, с. 27] – передує утворенню специфічної категорії наративності. Дж. Фелан підмічає два види змін у наративізації: «Те, що відчувають персонажі, й те, що відчуває аудиторія, спостерігаючи за змінами героя» [цит.  за : 12, с. 29].
Важливою категорією в понятійній системі наратології є наративне висловлювання. Як зазначає В. Тюпа: «Наративним висловлюванням є таке, в котрому взаємодіють «дві події – подія, про яку йдеться у творі, та подія самої оповіді (в останньому ми й самі беремо участь як слухачі-читачі)» [44, с. 19]. Ці події проходять нерозривно в різних часі й місці. Разом із тим вони нерозривно поєднані в єдиному, але складному явищі, котре ми можемо визначити як твір у всій його подієвій повноті. 
Охарактеризувавши текст як наративний, тобто розповідний, дослідники стикаються з питанням: хто його розповідає? Чий «голос» та точку зору сприймає реципієнт? Тому в понятійній системі наратології виокремилася фігура наратора – розповідача, котрий формує зв’язну розповідь та транслює її реципієнтові. Як і в інших поняттях, тут не існує одностайної диференціації різних видів нараторів. 
Зважаючи на те, як наратор функціонує в тексті, виділяють явного та прихованого нараторів. Явний наратор співвідноситься із першою особою («Я», «Ми») й комунікує безпосередньо з реципієнтом (нарататором), надаючи тому інформацію в зручному, читабельному вигляді. Це та фігура, котра пов’язана з персонажами та подіями твору, і це помітно з її риторики, оцінних та експресивних фраз тощо. Явний наратор має власний голос, що чітко вирізняється з «хору» інших, і читач несвідомо співвідносить його з голосом автора.
Натомість прихований наратор – це той, котрому не притаманна жодна з вищезазначених рис. Зазвичай він не співвідноситься з будь-якою особою, не вступає в контакт із нарататорами, має більш-менш нейтральний голос і стиль розповіді, не займає жодної позиції й дозволяє історії розвиватися в природному темпі. Ситуацію з прихованим наратором можна описати фразою «історія плине сама собою» [див. : 52].
Більш відомою та зручною класифікацією нараторів є запропонований Ж. Женеттом поділ на гетеро- та гомодієгетичного нараторів. Відмінність заснована на тому, яке відношення наратор має до історії. Гомодієгетичний наратор присутній у розповіді й одночасно виконує роль одного з персонажів. Специфічним виявом гомодієгетичного наратора є автодієгетичний, котрий є протагоністом твору [див. : 52]. Прикладом останнього можна вважати головного героя роману П. Вольвача «Хрещатик-Плаза»: через призму його сприйняття та відношення до художньої дійсності реципієнт сприймає інших персонажів, оточення, проблеми тощо. Гетеродієгетичний наратор не є частиною персонажної системи твору, і розповідь ведеться переважно від третьої особи – наприклад, у романі Т. Прохаська «НепрОсті». 
Отже, наратологія – наука про формування та розвиток наративу. Вона трактує текст як акт художньої комунікації – процес, що реалізується на кількох оповідних рівнях. Крім того, вона включає різноманітні трактування поняття дискурсу та його проблемних питань. Наратологія – відносно молода дисципліна, що бере початок від структуралістських учень 60-х рр. ХХ ст. У 90-х рр. ХХ ст. стався так званий «наратологічний поворот», коли дисципліна вийшла за межі трактування тексту як способу організації розповіді й сконцентрувалася на формуванні розповіді.
До основних компонентів понятійного апарату наратології відносять наратив, наративність, подію, оповідні інстанції (автор – наратор – реципієнт), точку зору, фабулу, сюжет, дискурс тощо. Все це визначає сутність і напрямок обраної автором наратологічної (наративної) стратегії.

1.3. Поняття про наратологічну стратегію 
У наратології термін «стратегія» застосовується для характеристики найбільш фундаментальних установок діяльності, серед який діяч вибирає найбільш придатну для себе й підлаштовує свій спосіб мислення й активність під неї. Реципієнт без проблем сприймає й дешифрує текст завдяки імпліцитним «підказкам» і вказівкам, що направляють читацьку увагу й активізують здатність інтерпретувати текст і шукати зв’язки з іншими елементами культури. Проблема залежності інтерпретації від вищезазначених «підказок» цікавить наратологів, котрі виділяють у цій проблемі поняття стратегії тексту. 
Поняття наративної стратегії вказує на комунікативну стратегію самого оповідання. Постійного визначення терміну ще не вироблено. Крім того, дослідники часто оперують цілим рядом схожих термінів – «наратологічна стратегія», «розповідна стратегія», «стратегія наративу», «стратегія тексту», «текстуальна стратегія» тощо. Всі вони пояснюють складний і цілеспрямований процес інтерпретації тексту читачем.
Сучасна наратологія, попри полярність деяких думок, має один загальний компонент – імпліцитну фігуру автора (когнітивний суб’єкт нарації) та прямо чи опосередковано експліцитну фігуру наратора (вербально-комунікативний суб’єкт нарації). Мовна поведінка наратора може бути орієнтована на умовну, внутрішньотекстову фігуру слухача або наратора, що читає, однак загалом комунікативна «подія самого оповідання» пов’язує автора й потенційного адресата наративного дискурсу. Тож як зауважують А. Прохорова, В. Тюпа та інші дослідники, наративна стратегія є сукупністю трьох взаємозалежних елементів:
•	та чи та наративна картина світу. Це те, що є в компетенції автора, тобто утворена ним художня дійсність;
•	наративна модальність – «креативна компетенція оповідача, розповідача, хронікера». Іншими словами, це здатність наратора відтворити художню реальність у всіх деталях;
•	наративна інтрига – «рецептивна компетенція адресата», тобто те, як реципієнт сприймає оповідь, наскільки точно вловлює всі її сюжетні перипетії, дискурсивні метафори, підтекст тощо [44, с. 9].
Наративна стратегія є узагальненим принципом організації сюжету й розповіді, а також вона сприймається як фундаментальна теоретична категорія, що характеризує комунікативну єдність твору. Іноді під поняттям наративної стратегії розуміють сукупність засобів організації зв’язного тексту або авторський метод формування художнього замислу. Однак подані тлумачення не передбачають ролі реципієнта, котрий бере не меншу участь у текстотворенні й формуванні наративу. Тож наративна (наратологічна) стратегія мислиться як діалогічний комплекс авторських очікувань і прийомів текстотворення та читацької компетентності й здатності адекватно декодувати замисли автора. 
Універсальна єдність епічних жанрів полягає в особливій розповідній організації тексту – в наративності, що передбачає певну подієвість у розповідному викладі. В. Тюпа зауважує, що фундаментом, набором «правил існування» будь-якої наративної стратегії є особлива картина світу, що визначає природу подієвості в художній дійсності. Поняття «картина світу», як і «наративність», є досить узагальненим і багатоаспектним, а вживаючись у різних контекстах, воно набуває різних конотацій і припущень щодо присутності людини в бутті [див. 44, с. 20].
Досліджуючи специфіку казкового наративу, В. Тюпа робить висновок, що визначальними параметрами наративної стратегії епічного твору є вищезгадана картина світу, «типова форма героя» й «тип слова» («типова форма контакту між суб’єктом і адресатом нарації») [див. 44, с. 20]. Це стосується будь-якого епічного твору, незважаючи на їхній різний обсяг, проблематику, кількість персонажів та їхню активність у формуванні подієвості.
Ланцюжок подій у будь-якому епічному творі може базуватися на: 1) нейтральному знанні; 2) ненадійній особистій думці наратора; 3) авторитарній думці, що не потребує доведення чи підтримки; 4) інтерсуб’єктивному, тобто спільному для всіх, узагальненому знанні. Апелюючи до моральної філософії М. Бахтіна, можна сказати, що мовленнєва поведінка наратора залежить від того, яким «свідком чи суддею» він є в «надбутті», тобто в бутті, що насичене подіями й усвідомлюється людиною як єдине середовище існування. 
В. Тюпа уточнює: «Невід’ємною умовою подієвості виступає носій наративної свідомості – «свідок і судія». Наратор, що відповідає жанровій стратегії повісті, займає ціннісну позицію саме «судії», а не випадкового «свідка». Він не завжди виголошує вердикт учасникам подій, але йому завжди відомо, «де правильна путь, а де – ні» [44, с. 21]. Головна відмінність повісті від роману полягає не в обсязі сказаного, а в дидактичній чи моралістичній настанові – явній чи прихованій, тож це відбилося на формуванні повістевого наративу. В. Тюпа додає: «Пряме переконання в художньому тексті зазвичай відсутнє, але воно може входити до складу імперативної авторської інтенції, визначати емоційно-вольовий тон висловлювання, передбачати читача, налаштованого на сприйняття морального уроку з прочитаного» [44, с. 21].
Думка вище де в чому перегукується з поняттями фокалізації та перспективи, також часто вживаних у контексті наратологічних досліджень. За Ж. Женеттом, фокалізація – це рівень обізнаності наратора, те, наскільки широке коло його знань. При цьому наратор не завжди втілює якесь знання: наприклад, християнські наратори перебували під впливом сакральності й нерідко ігнорували емпіричні факти. Ж. Женетт виділяє три типи фокалізації – нульову, внутрішню та зовнішню. 
Нульова фокалізація в розумінні дослідника співвідноситься з поняттям «всезнаючого наратора» або з формулою Ц. Тодорова «Наратор > Персонаж» (наратор знає чи говорить більше, ніж персонаж). У першу чергу ця модель була властива класичній реалістичній літературі ХІХ ст., де наратор брав на себе відповідальність познайомити нас із героями й дати на кожного детальне досьє, не збиваючи реципієнта з пантелику хибними чи неточними висновками. Другий тип фокалізації можна співвіднести з формулою «Наратор = Персонаж» (розповідач говорить те, що знає той чи той персонаж). Ця формула властива творам різних періодів, де розповідь ведеться від імені гомодієгетичного наратора. Зовнішня фокалізація – це формула «Наратор < Персонаж» (наратор говорить менше, ніж знає персонаж); це – так званий «об’єктивний» наратив, або як його назвав Ж. Пуйон, «бачення з нічого» [55]. Цей вид наративу є характерним для сучасних «інтерактивних» творів, у яких реципієнт виконує роль співавтора, домислюючи сюжетні ходи й тлумачачи поведінку персонажів із власної точки зору. Натомість наратор бере на себе роль провідника в художню дійсність, але знімає з себе відповідальність за повноту й розуміння сказаного.
Отже, репрезентовано дві моделі: квазі-математична – Ц. Тодорова, де відносини між персонажем і наратором пояснюються у вигляді формул, і більш традиційна метафорична модель точки зору, що її пропонують Ж. Пуйон і П. Лаббок. Ці моделі – не тотожні одна одній. Якщо роман починається з розповіді про те, ким є персонаж, із ким він одружений, як довго він живе в певному місці – це буде те саме, якби персонаж сам розповів про себе, а відтак цей початок складно вважати чиєюсь «точкою зору». Розповідати історію з чиєсь точки зору – це представити події так, як вони відчуваються, переживаються та сприймаються персонажем у конкретний момент [див. : 55].
Тлумачення фокалізації, як і багатьох інших наратологічних термінів, досить неоднозначне. Г. Жилічева трактує її як «подробиці описаного світу, що зумовлені сприйняттям» та зазначає, що в сучасній науці фокалізація «може виступати як аналог понять світогляду, точки зору, перспективи» [12, с. 337], а І. Тюпа ототожнює її з метафоричним «ментальним зором», що фокусується на різних подробицях художньої дійсності [12, с. 337]. На нашу думку, таке метафоричне сприйняття полегшує розуміння терміну та його використання в наративних дослідженнях.
У художній дійсності життя далеко не завжди мислиться як упорядкована система різних елементів, між якими персонаж робить вибір. Часто це – «потік казусних випадковостей, аналогічний азартній грі, де є можливими будь-який фінал та будь-який збіг обставин» [44, с. 23]. Це формує так звану оказіональну картину світу, де на відміну від прецендентно-циклічної та впорядкованої системи панує хаотичність і непередбачуваність. Ця наративна стратегія покладена в основу новели, що генетично походить від давніх анекдотів. Крім того, від неї відщепилася так звана авантюрна наративна стратегія, що вийшла далеко за межі новелістичних розповідей: 
Як бачимо, кожна наративна стратегія формує єдину систему подій, тональність, проблематику, а відтак одна подія твору не може бути одночасно прецедентною й хаотичною. Але в реальному житті існує безліч різноманітних ситуацій, де в одній панує моральна імперативність, в іншій – авантюрна випадковість тощо. Так у романному жанрі, як зазначає В. Тюпа, сформувалася «імовірнісна картина світу з мінливими векторами життєвого устрою» [44, с. 23].
Аналізуючи наративну стратегію класичного реалістичного роману, дослідник пояснює: «Імовірнісна картина світу класичного роману надає герою вибір між двома чи трьома різними ціннісними системами подієвості, що відкриваються йому в ролі «аттракторів» (від англ. attractor – той, що притягує), які привертають увагу героя та впливають на його лінію життя. Така наративна стратегія буквально спонукає героя до самовизначення, покладаючи на нього відповідальність за вибір одного з імовірних станів імовірнісного світу й за напрямок подальшого плину життя в ньому» [44, с. 23]. 
Тому в класичному романі герой обов’язково вступає в конфлікт із дійсністю й постійно робить вибір, котрий позитивно чи негативно впливає на його долю. Багатоплановість роману та здатність автора вільно маневрувати між ретроспекціями, реальним часом і загляданням наперед дозволили поєднати різні наративні стратегії в межах одного тексту: так герой міг опинитися в незвичайних обставинах, робити складний вибір, котрий призвів би до неочікуваного чи/або трагічного результату. Прикладами можуть бути сюжетні лінії Христі з роману Панаса Мирного «Повія», Яреми Вишневецького з роману І. Нечуя-Левицького «Князь Єремія Вишневецький».
Риторика й тональність наративу класичного епічного твору під впливом сюжетних перипетій, відповідно, теж могли мінятися – наприклад, від лірично-тужливої до відверто осудливої. Або навпаки: і сюжетні колізії, і розвиток персонажів, і спосіб розповіді – все підводило читача до трагічного фіналу, але натомість кінцівка виходила несподівано позитивною чи принаймні нейтральною. Подібне зустрічаємо в повісті І. Нечуя-Левицького «Кайдашева сім’я», де родинний конфлікт мав би вибухнути ще однією трагедією, але натомість автор завершує його на відносно нейтральній ноті. 
Епохи модерну й особливо постмодерну значно змінили ставлення до тексту, художнього твору й зокрема наративу. Всезнаючий наратор поступився так званому «ненадійному розповідачеві», котрий міг увести реципієнта в оману, недоговорити важливі подробиці, надмірно фокусуватися на сторонніх деталях, нав’язувати власне ставлення до інших персонажів тощо. Прикладом ненадійного наратора можна вважати доведеного до межового стану автодієгетичного наратора (він же «Я»-герой) з новели М. Хвильового «Я (Романтика)», розповідача в романі В. Домонтовича «Доктор Серафікус», головного героя й розповідача роману Дж. Селінджера «Над прірвою в житі», гомодієгетичного наратора в романі Вал. Шевчука «Початок жаху» та ін. 
Крім того, стався збій наративної впорядкованості: замість стрункого й передбачуваного викладу подій на реципієнта очікували ентропія «інтуїтивного письма», ризоматичність, тобто відсутність центрального конфлікту й персонажів, фрагментарність і нечіткість викладу та інші різноманітні наративні експерименти. Прикладом гри з наративом можна вважати постмодерні романи Дж. Джойса «Уліс», І. Кальвіно «Якщо подорожній однієї зимової ночі», Н. Саррот «Золоті плоди» та ін. 
Чим далі, тим більше автори поривали з класичною розповіддю, сплітаючи в одному тексті різні наративи, обставини та конотації. Так формувалася складна й багаторівнева картина художньої дійсності, як, наприклад, у романах У. Еко «Ім’я Рози», Вал. Шевчука «Дім на горі», Т. Прохаська «НепрОсті» та ін. Логічно, що вибрана автором наративна стратегія спонукає до зрушень у жанровій матриці: так у арсеналі постмодерної літератури з’явилися роман-гіпертекст («Хозарський словник» М. Павича), «речовий» роман («У лабіринті» А. Роба-Грійє), роман-балада («Дім на горі»), роман-лексикон («Лексикон інтимних міст» Ю. Андруховича), роман у новелах («Вершники» Ю. Яновського) тощо. 
Також подстмодерним текстам притаманна неоднорідність «розповідної інстанції» [12, с. 185]. Використання таких специфічних технік, як колаж, пастиш, пародія, сприяло розщепленню наративної фігури. Частіше за все гетеродієгетичний наратор чергувався із гомодієгетичним, що ускладнювало художню картину світу та поглиблювало переживання героя. Прикладом того можуть бути твори В. Винниченка «По той бік», Ю. Андруховича «Московіада», «Рекреації» та ін. 
Новаторські стратегічні рішення перетворили текст на своєрідну енігму й вимагали від реципієнта значної компетентності для розкодування закладених смислів. Наприклад, для повноцінного розуміння творчих інтенцій автора «Імені Рози» реципієнт мусив ознайомитися з низкою явищ із культурного й духовного життя Середньовіччя, а під час прочитання «Хозарського словника» – навпаки абстрагуватися від фактажу та сприймати все сказане без прив’язки до реальності. 
У наратив постмодерного роману вплітаються позатекстуальні чинники, оптичні прийоми, що перетворюють розповідь на видовище. Читач перетворюється на споглядача своєрідного балагану чи містерії, в котрій йому пропонують узяти участь. Так споглядання стало одним зі способів нарації – тобто, за словами Г. Жилічевої, «перемогою дієгезиса над мімезисом» [12, с. 94]. Відтворювати об’єктивну дійсність уже не було потреби, враховуючи загальну тенденцію до духовного ескапізму та прагнення якщо не подолати кризу, то принаймні уживатися з нею. Тому в наратив постмодерного тексту нерідко вплітаються містифікації («Хозарський словник» М. Павича, «Маша, або Постфашизм» Я. Мельника), маски («Московіада» Ю. Андруховича), альтернативна рецепція реальних постатей («Рівне/Ровно», «Харків-1938», «Очамимря» О. Ірванця) тощо. 
Нерідко реципієнт опиняється в химерному топосі, в якому є власні закони й наратив – наприклад, бенкет у «Московіаді Ю. Андруховича літературне засідання в «Рівному/Ровно» та карнавал у «Харкові-1938» О. Ірванця тощо.
Автори насичують топос особливими характеристиками, риторикою, настроєм, алюзіями та іншими прийомами, що формують своєрідний «простір у просторі». В широкому сенсі розповідь у постмодерному тексті перетворювалася на «бурлеск, балаган, буфонаду»: наратор не вимагав віри в свої слова, вільно поводився з фактами, несерйозно ставився до очікувань реципієнта або ж навпаки, шокував його гіпертрофованими картинами буття. Спостерігаємо подібне в романах «Московіада» Ю. Андруховича, «Сталінка» Олеся Ульяненка, «Спустошення» Л. Дереша тощо. 
На цьому експерименти авторів із формою та художнім наративом не закінчуються, адже це – придатний ґрунт для синтезування елементів різних дискурсів, жанрів, видів комунікації. Чим більше способів урізноманітнити художню наративну стратегію, тим більше автор може сказати своїм текстом, і тим цікавіше реципієнтові розкодовувати нові смисли.
Отже, наратологічна (наративна) стратегія – поширене поняття в наратології, що співвідноситься з особливим способом побудови наративу художнього тексту. Сьогодні не існує єдиного визначення, яке б відповідало усім науковим запитам, але дослідники одностайно виділяють три визначальні компоненти: картина світу – за В. Тюпою, «правила існування» будь-якої наративної стратегії, що визначають природу подієвості в художній дійсності [див. 44, с. 19]; наративна модальність – те, наскільки точно наратор відтворює художню дійсність; наративна інтрига – те, що спонукає наратора до розповіді, підтримує інтерес нарататора (читача, реципієнта) й поступово розвивається в сюжеті. 
Наративна стратегія тісно пов’язана з поняттям фокалізації, котре також не має єдиного визначення, але загалом пояснюється як рівень компетентності наратора в сказаному. Ж. Женетт виділяє нульову, зовнішню та внутрішню фокалізації, що співвідносяться з формулами «Наратор > Персонаж», «Наратор = Персонаж» і «Наратор < Персонаж». Кожен із різновидів фокалізації сигналізує про емоційну й смислову наповненість, рефлексійність, багаторівневість тексту.
Наративна стратегія пост- і метамодерного романів відрізняється тяжінням до ускладнених форм експерименту, пародійністю, схильністю до містифікацій, провокацій. Спостерігається разюча відмінність між класичним реалістичним, модерним і постмодерним наративами. Можна простежити, як мінявся рівень компетентності наратора – від «усезнаючого» до «ненадійного», або як прецедентно-впорядкована подієвість реалістичного наративу трансформувалася в казуально-хаотичний, бурлескний, неоднозначний, розщеплений наратив постмодерну, котрий за влучним висловом Г. Жилічевої став «перемогою дієгезису над мімезисом». 

РОЗДІЛ 2
НАРАТИВНА КАРТИНА СВІТУ 
В РОМАНІ О. ІРВАНЦЯ «ХАРКІВ-1938»

2.1. Традиції «бурлеску, балагану, буфонади» в романі «Харків-1938»
Перш ніж аналізувати наративну стратегію роману «Харків-1938», слід визначити, на чому базуються естетика й проблематика тексту, тобто дослідити витоки авторського творчого методу. Автор роману «Харків-1938» О. Ірванець є одним із засновників літературного угрупування «Бу-Ба-Бу», в назві якого криються ідейно-естетичні засади митців: «бурлеск, балаган, буфонада». 
Твори О. Ірванця цілком відповідають заданим естетичним параметрам. У повісті «Очамимря» митець створює гротескну сюрреалістичну картину буття, вплітаючи події різних епох і сатирично викривлюючи персонажів, які мають історичних прототипів. На позір дотепною є поезія «Eine Kleine Nachtmusik», у котрій ліричний герой перераховує різні суспільні вади молодої держави, подаючи це у формі колискової, а поезія «Любіть!..» є іронічною пародією на «Любіть Україну!» В. Сосюри. А Роман «Рівне/Ровно (Стіна)» – справжня квінтесенція постмодерну, в якій поєднувалися глум над морально застарілими, навіть небезпечними цінностями соціалізму та неспокій за майбутнє країни, що її громадяни досі представляють перетнутою метафоричною Стіною. Це була перша вітчизняна антиутопія, написана в річищі постмодерну, і вона, разом із творами Ю. Андруховича, Ю. Іздрика та ін. засвідчила початок нової ери в українському красному письменстві. 
Сьогодні говорити про постмодерн – не зовсім доречно, оскільки його змінили нові віяння, тому вважаємо за потрібне дослідити, як у романі була реалізована так звана «бубабістська» субтрадиція – сукупність творчих прийомів, характерних для зачинателів українського постмодерну. 
На початку помічаємо перший, паратекстуальний, маркер – незвичайне жанрове визначення «антиантиутопія». О. Ірванець не вживає жоден із термінів утопічного дискурсу на кшталт «утопія», «метаутопія», «пантопія» тощо. Це логічно, адже в цьому романі не йдеться про ідеальне й гармонійне суспільство, як і не йдеться про кількаступеневу трансформацію, подібно до описаної В. Винниченком у «Сонячній машині». Жанрове визначення викликає асоціації з французьким «антироманом» 60-х рр. ХХ ст., що повністю поривав із класичною традицією й дозволяв авторам вільно експериментувати з формою й змістом. Тож у широкому сенсі твір О. Ірванця – це теж різновид антироману із вкрапленням жанрових кліше утопії. 
Можна припустити, що «антиантиутопія» вибрана автором ще й на противагу сучасним літературним тенденціям, серед яких – пожвавлення інтересу до антиутопічного дискурсу. Інше припущення – таке визначення пов’язано з невизначеною природою роману, що полягає в складній багатокомпонентній архітектоніці, поєднанні різних видів наративу, іронічності, пародійності тощо. 
Іншими паратекстуальними маркерами є назви чотирьох частин роману. Якщо в традиційному романі вони слугують підказкою читачеві, коротко переповідаючи основну подію роману або натякаючи на якийсь ключовий предмет чи подію, то постмодерному й пізніших текстах назви розділів або частин нічого не повідомляють читачеві або навіть заплутують його. О. Ірванець не відходить від цього прийому. Частина перша має підзаголовок «У якій з’являється переважна більшість головних героїв і начебто робиться зрозуміло, що й до чого». Друга – «У якій описані події, що відбулися в частині першій, та в неї не вмістилися». Третя – «У якій усе більш-менш робиться зрозуміло – але не до кінця», і четверта – «Яка усе пояснює до самого кінця, хоча нічого насправді не пояснює». Цей підхід не лише додає несерйозності й комічності розповіді, а й змушує читача самостійно вишукувати ключові елементи, відстежувати розвиток персонажів, робити певні висновки й аналізувати порушені проблеми.
Невеликою підказкою для читача є заспів на початку роману, стилізований під «Всякому місту звичай і права» Г. Сковороди. О. Ірванець у достатньо вільній формі протиставляє образи двох столиць – Києва та Харкова, звертаючись і до минулого, і до сьогодення: «всякому городу нрав і права // київ права ті в бою здобува // харків інакше провадив ті дні – / леніна скинув, а кернеса – ні»; «в харкові перший сінематограф, / київ – це міф, а харків – апокриф» [11, с. 1]. Завершальні рядки «київ – столиця, / а харків – столиця?» – це поетична інтерпретація питання «Що би було, якби?..», на котрому, на думку рецензентів, базується художній замисел. 
Жанровою особливістю роману «Харків-1938» також є неоднорідна структура, в якій поєднуються різнородові елементи. Основна розповідь написана в прозовій формі, але скомпонована з різножанрових частин – наприклад, у романі з’являються гіперболізовані «Методичні вказівки щодо вивчення роману в курсі сучасної української літератури для старших класів загальноосвітньої школи» [11, с. 169], елементи кіносценарію з його атрибутами «Загальний план», «Крупно», «Загальний план з поступовим наближенням» («Полковник довго вдивляється у безформний широкий відбиток, мружачи втомлені очі. Хто він? Куди пішов? Де зачаївся? Коли завдасть удару? Такі питання виразно читаються на замисленому обличчі полковника Юрія Коцюби» [11, с. 173]). Для посилення враження від художньої дійсності автор уводить поетичні рядки («І крокують назустріч новітній ері / Юнаки і дівчата в УеРеСеРі! // І, як справжні хариті й миколи джері, / Ми в майбутнє собі відчиняєм двері!» [11, с. 33]). А розмова Євгена Коновальця з полковником Коцюбою й Миколою Хвильовим подана у формі драматичної поеми («Ми виграли війну! Ми – переможці! / І ми таки створили Україну / За вісімнадцять років по війні / Ми спромоглися донести народу / Свою, питомо українську правду // І ми тепер не інший лад будуєм / А свій національний комунізм» [11, с. 76]). 
Справедливо відзначити, що в критиці твір називають альтернативноісторичним, вочевидь, апелюючи до того, що створена автором містифікація має реальний топос (Харків) і прототипів (Євген Коновалець, Ольга Кобилянська, Михайль Семенко). Письменник не відходить від традиційного для себе творчого методу – змусити читача зніяковіти, обеззброїти його за допомогою експериментів із формою, метамови, алюзій та інших різноманітних елементів постмодерного коду. 
Хронотоп у романі «Харків-1938» не вирізняється особливими параметрами. Протягом кількох днів – з 28 квітня по 1 травня – розгортаються основні події твору: знайомство читача з головними персонажами та обставинами, зав’язка про те, що на карнавалі планується теракт, тривалий розвиток сюжету, під час якого читач усе більше дізнається про життя й побут республіки загалом і Харкова зокрема, кульмінаційна точка – трагічна зустріч полковника Коцюби з Трифоном Фітільовим, і позірно щасливий фінал, під час якого керівники двох квітучих європейських держав – У.Р.С.Р. і Великонімеччини – планують напад на Польщу.
Художній простір доповнюють комічні інтерпретації сучасних реальних проблем. Наприклад, автор комічно відтворює один із аспектів реальної декомунізації – перейменування міст і вулиць: «Еті пєрєімєнованія – как ето дьошево, нізко… В послєдніє годи правлєнія Лєніна переімєновалі в Лєнінґрад. Ґрад Пєтра – і на тєбє! Лєнін-ґрад! Какой такой Лєни етот ґрад – нікто спросіть нє додумался!» [11, с. 38]. Іронічно, що внаслідок перейменування Санкт-Петербург почали називали Кіровоград, і це не може не вразити противників квазі-більшовицької влади. Не оминає О. Ірванець і протистояння двох столиць – через одного з персонажів транслюється ідея: «В Києві творилась давня історія України. А в Харкові твориться історія У.Р.С.Р.» [11, с. 36]. 
Як і в «Рівному/Ровно», автор немало уваги приділяє геопоетиці. Альтернативноісторичне місто не втрачає реальних вулиць, площ та різних об’єктів, але при цьому воно не є мертвим нерухомим тлом. Місто творять люди, і воно видається живою істотою: «Та поступово юрмище неначе організовувалось: рух керувався в одному напрямку, а супроти рухалось щораз менше, менше люду… Юрба ставала одним цілим, єдиним організмом» [11, с. 146]. Урбаністичні пейзажі, розлогі й детальні описи барвистої юрби, народних забав і карнавальних веселощів формують майже досконалу й цілком реальну, опуклу картину: «Харків у ті перші дні травня перетворювався на місто безмежно-суцільного свята й активного творчого безділля, веселих посиденьок при столах…» [11, с. 123]; «Дві доби столиця нової України щиро й відверто споживала задоволення – тілесні та духовні. На збитих з дощок естрадках поблизу Шевченкового гаю викрикували свої вірші в обличчя п’яненької публіки п’яніші за неї поети, кобзарі-бандуристи вели своїх монотонних величних пісень чи не на кожному перехресті…» [11, с. 125].
Центральною артерією міста й таким же локусом роману є вулиця Сумська. Автор не зміг оминути комічну співзвучність вулиці з назвою сусіднього міста, а відтак полковник Коцюба міркує: «Красива ж таки вулиця… І назва гарна. Питома своя, харківська» [11, с. 43]. Вона «пронизувала місто наскрізь, і на ній та в бічних провулочках розташовувалось безліч яток, прилавків, лялькових театрів, тирів, кімнат страху і сміху, а також сувенірні крамнички…» [11, с. 124]; «Згори, від Сумської, людське море теж потроху втікало у велику западину Площі Народу, змішуючись із рядженими-перебиранцями й від цього створюючи якусь несамовито барвисту, яскраву, блискітливу, іскрометну спільноту» [11, с. 159]. Ця вулиця стає осередком карнавалу та місцем трагічного протистояння полковника Коцюби й Трифона Фітільова. Ціною життя полковник знешкодив терориста, врятував натовп і водночас, сам того не знаючи, дав Коновальцеві можливість почати історичні перемовини з канцлером Тельманом щодо поділу Польщі.
Часто вживаним прийомом є близька до прототипізації метаморфоза персонажа, коли вигадану особу називають іменем когось із реального життя. Дисонанс між читацьким уявленням та дійсністю, яку пропонує автор, є наслідком експериментального підходу, котрий свого часу визначив основні орієнтири українського постмодерну. Наприклад, Михайль Семенко працює подвійним агентом від Кіровограда (реального Санкт-Петербурга) й Харкова, а також бере під опіку безпритульника Сергійка зі Старобільська (в якому легко вгадується С. Жадан). Син М. Коцюбинського Юрій Коцюба – в реальному житті прихильник більшовиків – став прототипом до образу відданого батьківщині полковника СБУ, а подружжя поетів Анни Ахматової та Миколи Гумільова втілено в образі політичних біженців, котрі надумали «возродіть Росію» [11, с. 38] в Україні. Письменники Аркадій Любченко, Остап Вишня, Василь Чечвянський та Валер’ян Поліщук за чаркою проводять письменницькі дискусії й ув’язуються в сутичку із іноземними туристами Генрі Міллером та Ернстом Ґемінґвеєм, а вже літня Ольга Кобилянська – лауреатка Нобелівської премії – приїздить із румунських Чернівців на запрошення Коновальця на карнавал до Харкова.
Погоджуємося з думкою Т. Петренко: «Характеризувати «Харків-1938» передовсім як альтернативну історію не дуже коректно. Бо перед нами насамперед карнавал (а вже з нього подекуди проглядають елементи альтернативної історії)» [30]. Тож ще однією ознакою «бубабізму» в романі є естетика карнавалу. Раніше балагани й карнавали влаштовувалися, щоби додати до життя яскравих барв, яких не вистачало в часи, коли світом правили релігійні догмати й схоластичні, «законсервовані» переконання. Тому людям украй важливо було відчути свободу, перестати боятися Божої кари, смерті та інших бід, морально відпочити, навіть якщо для цього треба було знущатися над усім, що було нав’язане як сакральне, непорушне, таке, що не можна осміяти чи знеславити. 
Історія не визнає умовного способу – але в художньому контексті ця засторога втрачає сенс. Читач опиняється у світі, що виріс із вищезгаданого риторичного питання: «Що би було, якби УНР вистояла?». В уяві автора формується могутня У.Р.С.Р., що утворилася «після «дива під Крутами» у січні 1918 року, коли українське військо, підійшовши на допомогу студентам та гімназистам, дало першу повноцінну відсіч російським інтервентам…» [11, с. 18]. Зі спогадів та реплік інших персонажів, зокрема Гетьмана-Президента Коновальця, дізнаємося, що в 1920 році закінчилася «Визвольна» війна [11, c. 171], і Україна підписала Білгородське замирення з Росією [див. 11, с. 43]: «Я з рук Грушевського прийняв країну / Ще у двадцятім році, в час буремний // Ми щойно подолали московитів / І перемир’я з ними підписали / Відтоді в нас той день, дев’яте травня / Зоветься Днем славетним Перемоги» [11, с. 75]. Пройшло немало років, перш ніж Україна стала могутньою державою з розвиненою економікою та промисловістю: «Ми збудували фабрики й заводи / Село годує всю свою країну / Вся Україна у садах квітучих / В зелених нивах, що заколосяться / І врожаєм багатим віддадуться / На благо української землі!» [11, с. 75]. 
Своїм впливом і могутністю на світовій арені республіка нагадує сучасні США або Китай: «У країнах капіталізму триває зубожіння селян-одноосібників та дрібних фермерів. Причиною тому є дешева українська сільськогосподарська продукція, котра заповнила… ринки всієї Європи» [11, с. 41]. І на перший погляд здається, що в альтернативній Україні запанував майже шевченківський «рай на землі». Тут росте свідома молодь, котра обов’язково входить до лав ХМД – «хариті і миколи джері» [11, с. 34], назви яких походять від класичних творів М. Коцюбинського та І. Нечуя-Левицького. Відповідно, дитячі ініціації називаються харитація й джеризація, причому харитація проводиться публічно й помпезно, а про джеризацію залишається лише здогадуватись. Мовне питання тут – на часі: в республіці «останніми роками стало модно не просто говорити українською, а говорити вишукано. Розмовляти свідомо гарно…» [11, с. 41]. Розвиток країни відмічають як її громадяни, так і туристи: «І до Одеси гарна тепер дорога, а найбільше – траса Харків-Київ. Розбудувалася потроху Україна за ці роки. Люди пересідають на авта, селян освоїли трактори і комбайни. Молодь ганяє на патентових мотоциклах [11, с. 14].
Столицею республіки є Харків, де іноземні туристи проводять дні, призвичаюючись до популярної української культури («Двоє громадян США – Ґемінґвей Ернст і Міллер Генрі – в’їхали через Кам’янець з боку Румунії… Метою відвідин У.Р.С.Р. також задекларували ХаПеКа» [11, с. 106]), біженці знаходять притулок («Ми с супругой із Росії, но ми прієхалі с добримі намєрєніями… Ми прієхалі в поісках дружби» [11, с. 58]), закордонні режисери знімають кіно («Український режисер ОД розпочав роботу над фільмом Тріумф сили, який знімає у співпраці з німецькою режисеркою Лєні Ріфеншталь…» [11, с. 15]), а народ живе сито й радісно. 
Харків – особливо в очах приїжджих – є еталонною столицею: «Держава, що мала таку столицю, вочевидь мусила бути великою й величною: широкі проспекти, чисті й світлі хідники, вимощені добрим каменем, дороги, встелені бетонним покриттям, будинки, що гармонійною геометрією шикувалися вздовж вулиць аж ген-ген у далечінь, електричні ліхтарі по три-чотири на кожному стовпі вздовж доріг…» [11, с. 129]. Але завдяки полковнику Коцюбі та деяким іншим персонажам ми дізнаємося, що шлях до розквіту був зовсім не легкий: «Він не любив згадувати тридцять другий і тридцять третій. Чимало тоді людей було звинувачено в антидержавній діяльності, декого й безпідставно… Чистка тридцять другого-тридцять третього допомогла об’єднати і військо, і цивільних довкола Гетьмана-Президента…» [11, с. 61]. 
Автор застосовує прийом віддзеркалення реальності: в цьому світі Польща нарівні з СРСР є агресором. Вона окупувала кілька західних регіонів України, розпалює «тристоронній польсько-литвинсько-лієтувський конфлікт»: «У Польщі зараз акція у Вільні / Бо там і литвини, і лєтувіси / Вже майже з рік, як підняли повстання, / І йде війна цивільна в тому краю» [11, с. 76]. Чернівці залишилися під Румунією. До складу СРСР «затягли… силоміць киргизів, казахів, таджиків і нещасних азербайджанців, відірвавши їх від Туреччини» [11, с. 40]. 
О. Ірванець заплутує читача, перемішуючи факти й вимисел та конструюючи новий міф про Українську Робітничо-Селянську Республіку та країн-сусідів. У цьому альтернативному світі тоталітарною Росією (точніше, СРСР) править Сергій Кіров: «Після загадкової смерті Сталіна в коридорі Смольного два роки тому Росію і весь СРСР очолив Сєргєй Кіров…» [11, с. 40]. Автор відновлює давні історичні проблеми, модифікуючи їх у політичні колізії першої третини ХХ ст.: «Триває і розгоряється тристоронній польсько-литвинсько-лієтувський конфлікт. Президент Великої Литви Андрій Хадановіч скликав у Менську термінове засідання Кабінету міністрів, а Президент Лієтуви Маріус Івашкіявічюс зі своєї резиденції в Ковні оголосив термінову загальну мобілізацію… Ліга Націй скликає надзвичайне засідання…» [11, c 14]. 
Незважаючи на свій розквіт і могутність, У.Р.С.Р. активно будує так звану Стіну Дружби, в якій будуть пункти перепуску, спостережні вишки та інші мілітаристські атрибути. Стіна – асоціонім, що не вперше з’являється у творчості О. Ірванця: апелюючи до ідеї Берлінського муру, в «нібито романі» «Рівне/Ровно (Стіна)» він зводить Стіну між двома частинами рідного міста, ділячи його на соціалістичне Ровно й капіталістичне Рівне. Про нове, злободенне трактування образу свідчить те, що зараз стіною в У.Р.С.Р «тільки Луганщину оббудовують» [11, с. 9]. 
Т. Петренко зазначає: «У цьому вивернутому світі Україна в 30-ті не програла, а стала могутньою державою. І все це під типові карнавальні нотки, тобто під знайомі нам бурлеск і балаган, а також під радісне поїдання поросят, розпивання алкоголю і злягання всеможливих історичних постатей між собою» [30]. Сюжет роману «Харків-1938» концентрується навколо значної події – щорічного карнавалу, котрий проводиться у ніч на 1 Травня. Полковник СБУ Юрій Коцюба мусить перешкодити російському терористові, аби не сталося трагедії. Незважаючи на трагічний для деяких персонажів фінал, Харків був урятований, а У.Р.С.Р. разом із Великонімеччиною амбітно планувала ділити Польщу. 
О. Ірванець постійно іронізує над ідеєю величі єдиної нації, котру просувають і українці, і росіяни – хоча кожен народ по-своєму. Головною ідеєю Євгена Коновальця є утвердження українців «народом панівним на континенті / Духовно і фізично панівним!» [11, с. 95]. Завдяки угоді з Великобританією «сповідникам юдаїзму з України було дозволено переселення на підмандатну територію Палестини» [11, с. 91], тому чимало українців прагнуть виїхати туди й перевезти своїх близьких. Про масштаби української експансії свідчать рядки: «Про те, що там на новій землі буде далі триматися дух українства, навіть не говорилося – це розумілося само собою [11, с. 91]. 
Євген Коновалець – головний ідейний натхненник, котрий постійно розкручує ідею величі української нації: «То буде нова епоха! Епоха України! Запануємо не лише у своїй сторонці, браття – у Европі, у світі запануємо! Покажемо всій планеті могуть українського духу!» [11, с. 203]. У своїх мріях про всесвітнє панування він доходить до абсурду: «Якісь усі великі навколо: Великобританія, Великонімеччина, і навіть з північного заходу в нас Вялікая Літва… Польща теж онде нещодавно змінила назву на Королівство Христове Польське. А нам же ким назватися?.. Тільки що може бути більше понад велич? Велич величі?» [11, с. 224].
Особливе місце в художній дійсності «Харкова-1938» займають сатирично описані відносини українців і росіян. Останні намагаються повернути велич поваленої імперії, по-різному пристосовуючись до України: одні виявляють до неї вимушену прихильність, як Федір Баландін – напівкомічний типаж, який «демонстративно ходив у яскраво-червоній російській рубасі-косоворотці, слухав Шаляпіна на патефоні й читав російську емігрантську пресу, всілякі «Парижские ведомости» та берлінський «Голос эмиграции» [11, с. 18]. Другі – як Міхаіл Булґаков – приїздять до Києва, щоби відстежити політичну ситуацію в країні, безстрашно виражаючи «відверто вороже ставлення… до всіх виявів української державності: наявності форми, кашкетів з тризубами, необхідності заповнювати митну декларацію» [11, с. 28]. Булґаков обіцяє Олесі Бузиній (в якій виразно прочитується журналіст Олесь Бузина), що Росія рано чи пізно допоможе навести українцям лад у власній країні: «Вот навєдьом порядок в Сібірі, тогда і к вам на помощь поспєшим. Росія своіх в бєдє нє бросаєт. Только вот Кіров – чєловєк нєрєшительний. Долґо размишляєт» [11, с. 30]. Інші – як Ніколай Ґумільов і Анна Ахматова – приїхали в Україну, щоби тут відродити Росію, котру вони загубили. 
Письменник комічно інтерпретує не лише історичні факти, а й сучасні нам реалії й поширені стереотипи, використовує суспільні феномени, кліше, меми, котрі доповнюють гротескну дійсність. Наприклад, говорячи про співдружність України з Італією, Коновалець зазначає: «І наші в тім краю заробітчани – Технічні й будівельні інженери, / А також вчителі і журналісти / Пристойно, забезпечено живуть // І ще й додому кошти висилають / Хоча і в нас добробут розквіта» [11, с. 76–77]. Це – алюзія на європейських, зокрема італійських заробітчан, із яких чималу частку становлять українці. Або в сцені де виступають «Юрко і Стефко зі Львова» актори розмовляють на галицькому діалекті: «А тепер ти видиш, шо то нині сі зробило? Як то воно нині стало?! Но, ади!» [11, с. 131], чим насмішили харків’ян, котрі «доброзичливо перезиркалися між собою: онде такі дивакуваті також себе українцями вважають? Ну що ж – нас більше буде» [11, с. 132]. В образі микол джерь вбачаються риси молодіжних ультрапатріотичних організацій, що далеко не завжди займаються суспільно корисною діяльністю: «…молоді миколи джері тут проходили, і звернули увагу, та повідламували над дверима тверді знаки в написі «Трактірь Купідонь» [11, с. 20]. 
Також у канві роману зустрічаються сміхові алюзії, котрі посилюють комічність і зовнішню несерйозність роману – наприклад, шоу «Не боюся показати» [11, с. 132]; цукерки «Рещен» на честь прем’єр-міністра Терещенка [11, с. 97]; трактир «Купідон», котрим заправляє етнічний росіянин [11, с. 15]; щорічна переатестація для державних службовців «День Їжака», що буквально відтворює одну з насмішок із листа запорожців турецькому султану; кліше про українців, які «також ведуть свій рід від прадавніх цивілізацій: трипільців, оріїв» [11, с. 216] тощо.
Слід зазначити, що в «Харкові-1938» важливим є не стільки сам Харківський Пролетарський Карнавал, скільки гіперболізована, аж до абсурду фантастична альтернативна історія України. При цьому читач не поринає в веселу й пародійну атмосферу, радше навпаки: над ним, як і нас більшістю персонажів, нависає неспокій і тривога, і чим далі, тим ці відчуття посилюються. Додає тривожності ще й авторське блазнювання й перевертання відомих речей з ніг на голову. Немає значення, що читач знав про прототипів персонажів та історичні події, адже об’єктивній правді в цьому романі немає місця. 
Деякі політичні персони виписані з неприхованою сатирою: наприклад, Володимир Винниченко – симпатик Кірова, нудиться світом у почесному засланні в Таганрозі: «Слово за тобою, Кірове! Це мала бути запальна публіцистика, яка остаточно переконає читача у правоті ідеї комунізму. Чи бодай соціалізму. Одне слово, суспільства справедливого і прихильного до більшості громадян. Нового чесного ладу без панів і буржуїв. А не того, що ото будує Коновалець зі своїм кодлом» [11, с. 1]. Винниченко постає таким собі набридливим політиканом, якого нова влада наділила урядовою пенсією та почесно вислала в Таганрог, і ця деталь асоціюється в читача із засланням В. Леніна.
 Іншим ідейним опонентом Винниченка є Микола Хвильовий – «вискочка», «азіят немитий із його ренесансом» [11, с. 1]. О. Ірванець додає гротескності цьому образові, перетворюючи його з письменника з драматичною роздвоєністю душі на одного з радників Євгена Коновальця, який допустився фатальної помилки, прийнявши до себе троюрідного брата-росіянина Трифона, котрий мав зчинити теракт на Площі Народів.
Трагікомічним образом роману є колишній отаман УНР Симон Петлюра, який не полишає надії здійснити владний переворот і, щоб потрапити на територію У.Р.С.Р. змушений робити фальшиві документи («То ви – Шимон Петляру. Ви з Румунії, торгуєте килимами та іншими народними промислами» [11, с. 2]). Але за іронією долі, Петлюру практично ніхто не впізнає, бо пройшло надто багато часу, і його військова слава стерлася з пам’яті («Бо це ми з тобою пам’ятаємо Петлюру. А для молодих теперішніх він хто? – Він для молодих – особа з підручника історії. – Та й то там так написано, що нічого не зрозуміти…» [11, с. 160]). 
У «Харкові-1938» згадуються імена сучасних політичних і культурних діячів, наприклад, Г. Кернеса («харків інакше провадив ті дні – / леніна скинув, а кернеса – ні» [11, с. 1]), П. Порошенка («А посеред майдану їхнього в пилюці якесь дитя молдаванське бабрається… І питаю: як фаміліє твоє? А воно щось знизу мені лепече, чи то «Пелешенко», чи то «Порошенко» [11, с. 47]), Е. Савенка-Лімонова («Вот мой сосєд Мазайло пєрєпісался на Мазєніна. Мазєнін! Красіво вєдь! Как Єсєнін! А сєбє тоже фамілію красівую вибєру! Ананасов! Апєльсінов! Нєт – Лімонов!» [11, с. 44]) та ін. Такі анахронізми посилюють відчуття абсурдності й фантасмагоричності, роблячи художню дійсність ще більш сюрреалістичною й химерною. Крім того, О. Ірванець уводить у художню канву персонажів інших творів – наприклад, згадує Мину та Мокія Мазайлів із п’єси М. Куліша «Мина Мазайло» («Коректор Мокій Мазайло, знаний у редакції своєю винятковою дошнипливістю, ретельно вичитував усі без винятку тексти, не оминуючи і Хвильового» [11, с. 205]). В такий спосіб стираються історичні й хронологічні межі, і в очах читача художня дійсність стає схожою на гротескний колаж.
Роман пронизано мовними алюзіями та інтертекстуальними зв’язками, що виявляються на всіх рівнях твору: «На червоній стіні будинку «Слово», біля першого під’їзду, низько праворуч було виведено білою крейдою… «Ланка» і «Плуг» – лохи!» Трохи нижче – «Марс» рулить!» [11, с. 63]; «Малі в нас гонорари, бо не вміємо попередньо домовлятися. От Володька Сосюра в цьому – мастак. – Як він викрутився: і тоді я пішов до червоних, бо у мене штанів не було…» [11, с. 108]; «Роззирнувшись, легко було зауважити, що в тому керунку суне чимало народу, вбраного переважно у карнавальні костюми, дивні й чудернацькі, в масках і з розмальованими фізіями!.. Були то Ангели Божі, Цигани…, Спудеї, Чорти, Русалки, Пророки, Отці Василіани в чорному, Жиди, Пігмеї, Повії, Улани… Ягнята, Каліки, Божевільні, Прокажені, Паралітики на Роздорожжу…» [11, с. 157]. 
Також зустрічаються алюзії на афоризми та відомі вислови: «Тут усе починається в ніч на суботу… Вальпургієва ніч! Вони тут забавляються не на жарт!» [11, с. 98]; «А знаєш, мала рацію Гертруда… Всі ми – втрачене покоління» [11, с. 120]; «Що ж тепер поробиш, як тієї ночі наші ножі виявилися довшими. Історія – жінка невмолима. Та й що хотіли насправді будувати ті невдахи: Адольф наш, недоучка, грубас Герінг і хлопчачник-Рем? Національний соціалізм! Як же це дрібно» [11, с. 215]. Передбачається, що читач достатньо компетентний для того, аби правильно розкодувати закладений автором сенс: наприклад, карнавал порівнюється з Вальпургієвою ніччю – святкуванням початку весни в багатьох західноєвропейських народів. Ґемінґвей згадує американську письменницю й теоретика літератури Г. Стайн, котра ввела в науковий обіг термін «утрачене покоління», яким позначено ґенерацію письменників, котрі пройшли горнило Першої Світової війни й відтворили пережитий жах і життєві трагедії у творах. Що ж до Адольфа й Герінга, то алюзія очевидна: йдеться про створення Націонал-соціалістичної німецької робочої партії (НСДАП), на чолі якої був Адольф Гітлер, командувачем Штурмових загонів партії (СА) був Герман Герінг, а начальником штабу СА – Ернст Рьом. Тож Гетьман-Президент Української Робітничо-Селянської Республіки кепкує з нетривалості й нежиттєздатності моделі управління НСДАП.
Отже, в «антиантиутопії» О. Ірванця «Харків-1938» простежуються стилістичні та поетикальні особливості творчого угрупування «Бу-Ба-Бу», котре стояло біля витоків українського постмодерну. Основним сюжетним вузлом роману є Харківський Пролетарський Карнавал, котрий мовбито проходить крізь час і простір, об’єднуючи політичних і культурних діячів різних генерацій. Читач спостерігає за кількома днями з життя держави, котра могла би сформуватися внаслідок «дива під Крутами» 1918 року. 
Творячи власну візію альтернативної України, зокрема Харкова 1938 року, О. Ірванець удається до різних прийомів, котрі типологічно можна віднести до постмодерної традиції. Роман має неоднорідну архітектоніку й складається з кількох елементів різних літературних родів: епосу, лірики (епіграф-пародія на «Всякому місту звичай і права» Г. Сковороди) та ліро-драми (діалог Коновальця й Хвильового). В тексті зміщуються хронологічні рамки, дозволяючи представникам різних поколінь співіснувати разом. Широко використовується низовий гумор, бурлеск і гротеск – основні способи характеротворення, пародіювання, різноманітні інтертекстуальні зв’язки та прийоми (алюзії, незвичайні інтерпретації імен і цитат), специфічна мова, стереотипи й кліше для досягнення комічного ефекту. 

2.2. Метафора карнавалу в наратологічній стратегії роману «Харків-1938»
Наратологічна (наративна) стратегія роману «Харків-1938», як і його жанрова парадигма, архітектоніка, поетика та інші рівні, цілком відповідають постмодерному канону. У романі відтворено всі необхідні елементи наративної стратегії, тобто картина світу, яку конструює автор; наративна модальність – тобто спроможність наратора розповісти про те, що сконструював автор, у всіх подробицях; наративна інтрига – тобто те, як нарататор сприймає та розуміє сказане наратором. 
У першу чергу помічаємо збій наративної впорядкованості. Практично завжди розповідь ведеться від імені гетеродієгетичного наратора в екстрадієгетичній ситуації – тобто наратор розповідає про те, що бачить, але не бере в тому участі. Але від початку нарататор розуміє, що перед ним – тип ненадійного наратора, котрий може замовчувати, приховувати, неправильно транслювати ті чи ті елементи розповіді. Це стає помітно, наприклад, із неоднозначних підзаголовків до кожної частини («У якій усе більш-менш робиться зрозуміло – але не до кінця» [11, с. 123]; «Яка усе пояснює до самого кінця, хоча нічого насправді не пояснює» [11, с. 169]).
Іноді наратор відволікається від розповіді й мовби руйнує «четверту стіну» між собою та реципієнтом, ставлячи йому риторичні питання («Інший Алекс… змінює об’єктив на найкращий, найдосконаліший… Такий новий супероб’єктив, наприклад, від Карла Цейса. Адже це можливо таке? Хронологічно ніби збігається…» [11, с. 161]), сумніваючись у сказаному, різко змінюючи тему («Ось тут, любі діти, ви можете наочно побачити, як автор у тексті передає психологію персонажа…» [11, с. 183] тощо. Через це читач ще більше сумнівається щодо правдивості сказаного, і мається на увазі не відповідність сюжету реальному життю, а радше те, наскільки реальним в умовах заданого художнього простору був той чи той епізод – можливо, це був сон або марення. 
Про те, що деякі речі могли бути нереальними навіть у художньому просторі, свідчить те, що деякі персонажі вживали енергетичні стимулятори, що викривлювали реальність. Наприклад, один із членів знімальної групи раптом побачив на карнавалі дивний натовп: «Було незрозуміло, хто це, якісь дивні істоти, майже безтілесні, чоловіки, що ховали в легенях згустки туману. Були вони високого зросту, мали нечесане волосся, зав’язане хвостами чи зібране в ірокези, обличчя мали темні й пошрамовані, в декого на чолі були намальовані дивні знаки й літери, хтось мав сережки у вухах і носі, у когось лиця були закриті хустками… Одягнені були недбало й барвисто, хтось носив офіцерські френчі, інші натягнули на плечі вовняні кожухи, багато хто був у простих білих одежах, густо помічених курячою кров’ю» [11, с. 151]. Хто це, і чому вони з’явилися на карнавалі, залишається на розсуд реципієнта. Тут також реалізується один із часто вживаних прийомів постмодерністського методу – залучення читача до співавторства шляхом самостійної інтерпретації подій, характерів і вчинків персонажів.
Наратор активно використовує позатекстові чинники впливу на свідомість реципієнта. За допомогою різних поетикальних засобів, алюзій, асоціацій та різних позасюжетних елементів він модифікує спосіб нарації, що із розповіді перетворюється на видовище. Саме так реалізується метафора карнавалу. Т. Колісниченко звертається до досвіду М. Бахтіна, котрий визначив карнавал як «тимчасовий вихід за межі звичайного (офіційного) життя», «друге життя народу, організоване на засадах сміху» [16, с. 163]. Можна припустити, що карнавал генетично споріднений з найдавнішою формою людської діяльності – грою, котра так само має ритуалістичний характер, регламентовану кількість учасників, певні ролі, ідейне спрямування та рекреаційну функцію. Граючи, людина відволікається від реальності й поринає у новостворений світ, у якому панують інші правила. 
Карнавал, в уявленні соціуму – це спосіб відволіктися від реальності, десакралізуючи й деконструюючи її. Світ тимчасово стає гротескним, ірреальним, переверненим з ніг на голову. Якоюсь мірою карнавал також можна вважати формою мирного соціального протесту: суспільство на деякий час перестає дотримуватись установлених правил і норм, висміює сакральні й недоторканні речі, перевтілюється в різних химерних і фантастичних істот, лякаючи або смішачи інших тощо. 
О. Ірванець бере концепцію карнавалу й модифікує її відповідно до свого творчого замислу. В романі «Харків-1938» карнавал виконує кілька ролей. По-перше, це – обов’язковий державний розважальний захід, що передує святкуванню Дня Перемоги. Багатство, яскравість, ситість карнавалу має переконати суспільство, що воно живе щасливо й мирно. У творі формується особливий топос карнавалу, що має свій настрій, декорації та дійових осіб. 
По-друге, це спосіб показати іноземцям велич і розквіт Української Робітничо-Селянської Республіки. Харківський карнавал стає подією світового масштабу: кілька європейських кіномитців, серед яких – «альтернативноісторична» Лені Ріфеншталь, Нобелівська лауреатка з Румунії Кобилянська, американські журналісти Міллер та Ґемінґвей приїхали до столиці саме на святкування. По-третє, карнавал – це складна метафора, відкрита для різних інтерпретацій. Невід’ємними складниками метафори карнавалу є гротеск, травестія, бурлеск, інверсія, висміювання сакрального, і все це спостерігаємо в романі «Харків-1938». 
Гротеск, або крайній вияв комічного, і гіперболізація вчинків і персонажів реалізуються на різних рівнях художньої дійсності, в тому числі в наративі. Розповідач не уникає деталей і, на перший погляд, зайвих подробиць про те, як містяни святкували карнавал, і розповідає про це так яскраво й виразно, що нарататор перетворюється в споглядача. Наприклад, сцена розрізання святкової печені подана з усіма подробицями: «Котовський зробив кілька кроків…Коротко й швидко розмахнувшись, він завдав удару шаблею рівно посередині зашитого черева свині... Їсти печеню можна було руками – і саме так робила більшість, вкидаючи масними пальцями шматки просмаженої плоті собі до ротів [11, с. 147]). 
Карнавальний гротеск реалізується в романі на різних текстуальних рівнях – формальному, поетикальному, персонажному, мовленнєвому. Важливу роль у сприйнятті художньої дійсності відіграє мовне оточення персонажів, через яке транслюються їхні переконання та ідеологічний фон. Наприклад, Тетяна говорить Федорові Баландіну, що задля підвищення престижу закладу слід було придбати модні платівки: «Я вам гаваріла, хозяін, надо украінскіє пластінкі купіть к патєфону!» [11, с. 20]. Олеся Бузіна скаржиться Міхаілу Булґакову, що «еті хохли уже совсєм озвєрєлі со своєй мовой…Прямо вєздє, і в трамває, і на уліце «треба говорити українською» [11, с. 30]. В свою чергу, Анна Ахматова тяжко переживає перейменування Санкт-Петербурга на Кіровоград: «Еті пєрєімєнованія – как ето дьошево, нізко! Пріжизнєнниє пєрєімєнованія» [11, с. 38]. 
Одним із прийомів гротеску в романі стає стереотипізована мова, зіткана з кліше й порожніх гасел, котрі не мають значного ґрунту й конкретики. Наприклад, під час «літературної дискусії» за калганівкою письменники Поліщук, Вишня, Чечвянський та Любченко порушують теми національної могутності («Сильний Президент, політик, який дбає про народ, установив, тверду й надійну владу, навіть закордонним українцям допомагаємо. Воювати не збираємося, проте військо тримаємо у стані бойовому!» [11, с. 107]), ролі митця в житті суспільства («Ми маємо писати для всіх! Щоб остання малограмотна баба у селі розуміла написане нами!.. Фоб нафі флова доходили до кожного. Адже ми, пифменники, формуємо майбутній наф народ! Від наф залежить, якими будуть українці в грядущії роки» [11, с. 110]), утилітарність і зрозумілість мистецтва («Писати треба для народу! Писати треба для читача!» [11, с. 113]). Від них же лунають напівкомічні характеристики іноземців, побудовані на основі відомих стереотипів: «Американи! Вони ж миші поклоняються, ви знаєте?.. І ще качці!» [11, с. 116].
Великий пласт твору займають несподівані для читача «Методичні вказівки щодо вивчення роману в курсі сучасної української літератури для старших класів загальноосвітньої школи» [11, с. 169], що майже повністю складаються з мовних штампів, притаманних цьому різновиду навчальної літератури. Складається враження, що автор глузує з раніше поширеної тенденції критикувати будь-які художні твори з точки зору їх суспільної користі й без огляду на їхню естетичну вартість. Тому у вказівках значну частину займають тези на кшталт: «Наголосити на позитивних рисах героїв роману – їхній відданості справі, а також вірності рідній Українській націонал-комуністичній державі…», «Постійно нагадувати харитям і миколам джерям про їхню важливу майбутню функцію – невтомну й наполегливу працю на благо народу й держави», «Всебічно використовуючи комплексно умовні й безумовні рефлекси організму, виховувати в учнів безмежно-всеохопну повагу та любов до Української Робітничо-Селянської Республіки, до всього українського народу…» [11, с. 171].
Як і в попередніх творах («Рівне/Ровно (Стіна)», «Очамимря», «Хвороба Лібенкрафта»), О. Ірванець вдається до гри слів, комічних новотворів, мовних покручів, оксиморонів тощо. Наприклад, верховною владою в У.Р.С.Р. є ПУНК (англ. PUNK) – Партія Українських Народних Комуністів, а відповідно, ідеологією українців – оксиморонний «національний комунізм». Ця фіктивна доктрина викликає в реципієнта асоціації з радянськими гаслами типу «країна переможного комунізму». Гетьман-Президент Коновалець мріє поліпшити стан країни: «Приватну власність скасувати, залишити і розвивати тільки особисту» [11, с. 204]. А сон полковника Коцюби є своєрідним варіантом «лінгвістичної казки», тобто мішаниною безглуздих слів: «Лейно фогнуло. Зунко замагорило. Тарафогнуло. Параманно зафаничило. Цімко й феремделисто зашмиркотіло. Ферементно замиглило: иииииииииилллл… Жеберкнуло й падно омистилося. Оріфинно-мелентно варамкнуло…Перекіх ажад фаруй матячидь. Велихатук сажої кождар, ілитук сароазь варий бурзу боазіф…» [11, с. 188].
Збій у жанровій парадигмі твору, тобто переплетення різножанрових і різньостильових пародійних елементів, додатково посилює гротескність. Наприклад, несподівано для нарататора розповідач перемикається з основного сюжету на позасюжетні імітації методичних рекомендацій та кіносценарію. Наратор висміює ходульний, зовсім не художній стиль, сповнений плеоназмів і кліше: «Субота, 7 травня, проминула, як і попередні п’ятниця, четвер, середа та інші дні тижня… Урочиста церемонія, військовий парад і святкова демонстрація мали проходити, як і щоразу, на Площі Народу, перед Президентським Палацом. Та доти ще слід було прожити попередню неділю. Другу неділю травня» [11, с. 175]. Іноді в розповіді з’являються пародії на соцреалістичні віршовані агітки, котрі навіюють нарататорові асоціації з радянською патріотичною лірикою: «І крокують назустріч новітній ері / Юнаки і дівчата УеРеСеРі! // І, як справжні хариті й миколи джері, / Ми в майбутнє собі відчиняєм двері!» [11, с. 33]. 
Ненадійність розповідної інстанції зумовлює різку зміну конотації, наприклад, одразу після напруженого епізоду з участю полковника Коцюби наратор несподівано змінює тон і зміст, перетворюючи екшн-розповідь на сукупність кліше з підручника літератури: «Ось тут, любі діти, ви можете наочно побачити, як автор у тексті передає психологію персонажа… У полковника Коцюбу хочеться вірити, його хочеться наслідувати, бути схожим на нього і своє подальше доросле життя будувати з усвідомленням цих простих, проте людяних істин. Скупими, нерозгалуженими фразами письменник змальовує, як гідно проходить випробування ключовий персонаж…» [11, с. 183].
Очевидно, що найбільш гармонійними елементами карнавального наративу є бурлеск і травестія – пародійні прийоми, що посилюють невідповідність образів і тону розповіді про них. Чим серйозніша ситуація, тим менше пафосу й драматизму містить розповідь про неї – наприклад, наратор глузує з переляканого натовпу, що кинувся навтьоки після пострілів: «Перевальцем підбігав отець інок Пйотр, наздоганяючи прудкішого Уласа, блискала чорними пятами дівка-циганчук, задерши аж під саму задницю просмолену, обшмульгану спідницю. Важко біг переляканий Федір, поряд з ним майоріла трусами в горошок руда Танька, високо підкидаючи коліна…» [11, с. 163]. І навпаки – чим абсурдніша ситуація або вчинок персонажа, тим більш патетичною й деталізованою є розповідь про це. Яскравим прикладом є сцена «День Їжака» – щорічна переатестація державних службовців, під час якої вони мусили розчавити їжака, щоби довести свою професійну компетентність. 
Прийом травестії підсилює дисонанс, який ця художня дійсність викликає в читача. Розбіжність між нашими дійсними знаннями про людину, чиє ім’я використовується у творі, та її фіктивною особою, поглиблюється за допомогою глузливих характеристик, дивної мови, незвичайної поведінки тощо. Кумедний ефект справляє бесіда Пйотра Острозького, Уласа Самчука й полковника Коцюби: «Чи ти, раб божий, харківський єси? – Харківський єсмь… – І зело добре сіє єсть! Бо ми тут з Волині, із православної академії Острожской. Приїхали не токмо на увеселення ваші позріть-подивитися, а ще й благую ціль переслідуємо. Шукаємо, і надіюсь, що обрящемо тут видавництво книг благонравних і поучительних» [11, с. 135].
Генерали, політичні діячі, поети, режисери та інші культурні діячі втратили ореол величності разом із деталями реальної біографії. В цьому перевтіленні вбачається травестійно-бурлескна традиція, закладена І. Котляревським у «Енеїді»: «Обоє [Буденний і Котовський – авт.] в парадних мундирах, із шаблями при боці, старі вояки розпивали пляшку калганівки… Сало змастило пишні вуса Буденного, й вони трохи обвисли, втративши свою хвацьку чарівність» [11, с. 47]; «Нестор Махно також спокійно жив собі на хуторі в околицях Рибниці на Подністров’ї і, звісно ж, ніякого повстання не планував» [11, с. 63]. Крім гротеску й перевтілень, нерідко використовуються елементи чорного гумору: «І ще, Олеже. Передайте батькові у Празі, що коли він і не захоче повертатись в Україну, та ми все ж сподіваємося, що він забажає завершити земний шлях в українській землі. Бо цвинтарі в Европі надзвичайно дорогі» [11, с. 165].
Помітно, що наратору важливо використовувати оптичні метафори для більш виразного відтворення дійсності. Він удається до порівнянь, персоніфікацій юрби, пошуку несподіваних епітетів чи інших образних характеристик художньої дійсності: «Натовп уже не рідшав, а навпаки щільнішав і густішав, себто гущав, людей додавалося з бічних вулиць, ув очах мерехтіло від вишиванок, керсеток, плахт, дукачів і коралів…» [11, с. 143]; «У яскравому світлі щоденних ліхтарів, та ще окремо святкової ілюмінації внизу вирувала переповнена людом Сумська. Дорослі і діти, старі й молоді, військові й цивільні, городяни й селяни сунули в обидва боки хаотично і рясно, повільно і вільно. Їх гучно закликали… розваги й принади, музики й танцюристи, фокусники і силачі, ворожбити і акробати, майстри народних промислів…» [11, с. 143]; «Згори, від Сумської, людське море теж потроху втікало у велику западину Площі Народу, змішуючись із рядженими-перебиранцями й від цього створюючи якусь несамовито барвисту, яскраву, блискітливу, іскрометну спільноту» [11, с. 159].
Загальний тон розповіді впливає навіть на найбільш нейтральні її елементи, через що нарататор підсвідомо очікує якоїсь химерності, спотворення чи висміювання образів – так трапляється, наприклад, в позасюжетному відступі про зовнішній вигляд містян: «Також чимало у юрбі було й військових, траплялися незрідка й моряки з Одеси, у прегарних білих мундирах і в кашкетах, розшитих позолотою… Голосно шелестіли стрічки на вінках у дівчат. Парчеві очіпки, світліші й темні, справді рідкісні, наче корони, прикрашали голови старших жінок» [11, с. 143]. Деякі подробиці хоч і мають іронічний тон, та все ж додають історичності й реалістичності художній дійсності: «Найзухваліші молоді містянки навіть одягали брючні костюми – хоча через це й ловили на собі по вулиці то осудливі, а то захоплені погляди, десь приблизно порівну…» [11, с. 144]. 
Прикметно, що ніхто з центральних персонажів (полковник Коцюба, Хвильовий, Сергійко) не вбирається у святковий костюм, навіть будучи в центрі подій. Деякі – надягають речі-маркери статусу, як, наприклад, генерали Буденний і Котовський («Генерали обоє були в парадних мундирах і з шаблями при боці. За їхніми спинами тричі коротко просурмили музики з військового оркестру, й генерали дістали з піхов шаблі, які синювато зблиснули у вечірньому освітленні…» [11, с. 147]). 
А от місцева юрба складається з різноманітних людських типажів, фольклорних персонажів тощо («Божевільні, Олійники, Мамелюки, Яничари, Манкурти… Піхота, Музики, Магометани, Маланки… Трубадури, Різники, Юристи, Хапуги, Пияки, Лікарі, Ледарі, Раби…» [11, с. 159]). Юрба має сотні облич і водночас є безликою; хаотична й водночас рухається, мов єдиний організм; нікого не затягує до себе силою, але дивним чином впливає на людей, так що вони самі долучаються до неї. Це дає підставу ототожнювати карнавал із чимось більшим, ніж усенародне свято. Так з’являється думка про те, що в «Харкові-1938» карнавал – не лише елемент художнього простору й центральна подія сюжету, а образне втілення життя, в якому трапляються веселі, драматичні, трагічні, бурлескні, недолугі та інші моменти, і в якому більшість впливає на одну особистість.
Отже, метафора карнавалу є важливою складовою наратологічної стратегії в романі «Харків-1938». По-перше, він стає головним сюжетотворчим компонентом: Харківський Пролетарський Карнавал – щорічна подія міжнародного масштабу, на яку приїжджають гості з різних куточків світу. По-друге, метафора карнавалу впливає на всю наративну картину світу – його гротескність, дескралізація цінностей, інверсія, бурлеск і пародійність доповнюють і гіперболізують художню дійсність. 
Концепція карнавалу впливає на наративну інстанцію, тому розповідь ведеться від імені ненадійного гетеродієгетичного наратора, котрий використовує різні стереотипи, оптичні метафори й фігури (алюзії, ремінісценції, пародії, цитати). Власне розповідь перетворюється на видовище, а нарататор – на споглядача, котрому відкривається широке поле інтерпретацій вчинків і характерів персонажів. 

ВИСНОВКИ

Будь-який текст має зовнішню структуру й внутрішній порядок викладу його компонентів, що в широкому сенсі можна вважати наративом. Наратив – це комунікативний конструкт, упорядкована за певними законами послідовність подій і повідомлень, котрі автор прагне передати реципієнтові. Незважаючи на те що наратив часто асоціюється тільки з літературною сферою, він є важливою складовою будь-якого комунікативного дискурсу. 
Основи вивчення наративу були закладені формалістами й структуралістами В. Проппом, Ж. Женеттом, Р. Бартом, В. Шмідом, С. Четменом у 60-х роках ХХ ст. Зі структуралістської точки зору, наратив вважався універсальною структурою, за допомогою якої наратор упорядковує думки. За роки існування цих досліджень кілька підходів до формування наративу: наприклад, двокомпонентна модель С. Четмена «історія – дискурс», згідно з якою наратив складається з «того, що розповідається», і «того, як це розповідається», але з цієї моделі вилучалося те, як до розповіді ставиться реципієнт і яку участь у ній бере. Тому на зміну прийшли досі популярні моделі «історія – текст – нарація» Ш. Ріммон-Кенан й «фабула – текст – історія» М. Баль.
У 90-х роках ХХ ст. відбувається так званий «наративний поворот», під час якого наратив вийшов за межі текстуальних досліджень і розповсюдився в різних дисциплінах, включаючи юриспруденцію, медицину тощо. Очевидно, що на зміну напрямку наративних досліджень вплинули загальні культурні тенденції кінця століття. Велике значення на теорію наративу здійснив постмодерний дискурс, у якому ця категорія стала ототожнюватися з категорією пізнання – тобто категорія, що окреслює орієнтовні плани діяльності та комунікації, створює семіотичні системи, які визначають відносини людини зі світом у різних обставинах і контекстах. 
Крім того, в постмодерному дискурсі остаточно сформувалися уявлення про свідомість як сукупність текстів, ризоматичну (децентралізовану) культуру, вирішення будь-яких питань невідривно від повсякденності. Тому сучасна наратологія охоплює широке коло проблем, котрі пов’язані не лише з текстом чи літературою.
Вперше термін «наратологія» був ужитий Ц. Тодоровим у 1969 р. «для позначення системної науки про наратив, тісно пов’язаної з російським та чеським формалізмом початку ХХ ст. і французької семіотики 60-х рр. ХХ ст. Почавшись у річищі структуралізму 60-х рр. ХХ ст., наратологія «звернула» з культурологічної й філологічної лінії та почала вплітатися в інші дисципліни та розгалужуватися на контекстуалістський, тематичний та ідеологічний напрями. 
Понятійний апарат наративних досліджень досі змінюється, але в ньому виокремлюють кілька базових понять. Наприклад, акторами наративу є наратор (розповідач) і нарататор (реципієнт), які по-різному виявляють свою присутність і ставлення в наративному просторі. Існує ієрархія наративних рівнів, що починається від біографічних постатей автора й реципієнта й завершується персонажним рівнем. Найменшою одиницею наративу є подія – структурний компонент, котрий визначає сюжетність тексту. Без неї наратив позбавлений так званої «подієвої повноти». Ще одним фундаментальним поняттям є нарататологічна (наративна) стратегія
Наратологічна (наративна) стратегія – поширене поняття в наратології, що співвідноситься з особливим способом побудови наративу художнього тексту. Сьогодні не існує єдиного визначення, яке б відповідало усім науковим запитам, але дослідники одностайно виділяють три визначальні компоненти: картина світу – ідеальні умови формування будь-якої наративної стратегії, що визначають природу подієвості в художній дійсності; наративна модальність – те, наскільки точно наратор відтворює художню дійсність; наративна інтрига – те, що спонукає наратора до розповіді, підтримує інтерес нарататора (читача, реципієнта) й поступово розвивається в сюжеті. 
Наративна стратегія пост- і метамодерного романів відрізняється тяжінням до ускладнених форм експерименту, пародійністю, схильністю до містифікацій, провокацій. Спостерігається разюча відмінність між класичним реалістичним, модерним і постмодерним наративами. Можна простежити, як мінявся рівень компетентності наратора – від «усезнаючого» до «ненадійного», або як прецедентно-впорядкована подієвість реалістичного наративу трансформувалася в казуально-хаотичний, бурлескний, неоднозначний, розщеплений наратив постмодерну, котрий за влучним висловом Г. Жилічевої став «перемогою дієгезису над мімезисом».
Одним із прикладів реалізації нестандартної наратологічної стратегії є роман-«антиантиутопія» О. Ірванця «Харків-1938» (2017). У ньому простежуються стилістичні та поетикальні особливості творчого угрупування «Бу-Ба-Бу», котре стояло у витоків українського постмодерну.
Автор дає читачеві можливість вільно сприймати й інтерпретувати роман. Він дає творові власне жанрове визначення – «антиантиутопія», що свідчить про неоднозначну природу твору, його багатокомпонентну архітектоніку, поєднання різних видів наративу, пародійності тощо. Враховуючи жвавий інтерес сучасного читача до антиутопічного дискурсу, жанрове визначення твору видається іронічним.
Паратекстуальними маркерами «бубабістської» традиції є підзаголовки до чотирьох частин роману, котрі не проясняють, як далі розвиватиметься сюжет: наприклад, частина перша має підзаголовок «У якій з’являється переважна більшість головних героїв і начебто робиться зрозуміло, що й до чого», а третя – «У якій усе більш-менш робиться зрозуміло – але не до кінця». Так читач самостійно шукає ключові елементи, відстежує розвиток персонажів, робить певні висновки.
О. Ірванець звертається до жанрових кліше альтернативної історії. Наприклад, читач спостерігає за кількома днями з життя Української Робітничо-Селянської Республіки – високорозвиненої європейської держави, яка могла би сформуватися внаслідок «дива під Крутами» 1918 року. Події розгортаються в 1938 році, в Харкові – столиці республіки. Основним сюжетним вузлом роману є Харківський Пролетарський Карнавал, котрий мовбито проходить крізь час і простір, об’єднуючи політичних і культурних діячів різних генерацій. Сюжет роману простий: полковнику СБУ Юрію Коцюбі та його агентам належить вистежити й знешкодити терориста, котрий планував акцію на карнавалі. Незважаючи на трагічний для деяких персонажів фінал, твір завершується доленосною зустріччю Гетьмана-Президента Коновальця з канцлером Великонімеччини, котра починається з розмови про поділ агресивно налаштованої Польщі. 
Творячи власну візію альтернативної України й зокрема Харкова, О. Ірванець удається до різних прийомів, котрі типологічно можна віднести до постмодерної традиції. Роман має неоднорідну архітектоніку й складається з кількох різнородових і різножанрових елементів: наприклад, у ньому є поетичний заспів-пародія на «Всякому міста звичай і права» Г. Сковороди, пародія на шкільну критику з підручника, за якою слід аналізувати роман, кіносценарій, а також різні ліричні вставки. 
У ньому зміщуються хронологічні рамки, дозволяючи представникам різних поколінь діяти в одній часовій площині: наприклад, Михайль Семенко опікує малого Сергійка зі Старобільська, в якому вгадується С. Жадан. Автор використовує імена реальних історичних постатей, але приписує їм зовсім інші біографії або доповнює дійсні: наприклад, Євген Коновалець став Гетьманом-Президентом У.Р.С.Р., син Михайла Коцюбинського Юрій – полковником СБУ, Ольга Кобилянська – лауреатка Нобелівської премії та живе в румунських Чернівцях. Дисонанс між відомим читачеві ім’ям і невідомою біографією визначає тональність та естетичну направленість твору.
Для творення абсурдно-комічної картини буття використовуються гротеск («Ми спромоглися донести народу / Свою, питомо українську правду // І ми тепер не інший лад будуєм – / А свій національний комунізм»), бурлескні й сатиричні персонажі («Я Олєся. Олєся Бузіна»), інтертекстуальні зв’язки (А знаєш, мала рацію Гертруда… Всі ми – втрачене покоління»; «Рещен», це назва марки. Від прізвища їхнього прем’єр-міністра. Те-ре-щен-ко»), різноманіття мовних стратегій («Еті пєрєімєнованія – как ето дьошево, нізко…Ґрад Пєтра – і на тєбє! Лєнін-ґрад! Какой такой Лєни етот ґрад – нікто спросіть нє додумался!»), стереотипи й кліше («Всебічно використовуючи комплексно умовні й безумовні рефлекси організму, виховувати в учнів безмежно-всеохопну повагу та любов до Української Робітничо-Селянської Республіки…»). 
Наратологічна стратегія роману «Харків-1938» базується на засобах альтернативноісторичного жанру, а також на використанні метафори карнавалу, що є фундаментальною складовою стратегії. Її гротескність, дескралізація цінностей, інверсія, бурлеск і пародійність доповнюють і гіперболізують художню дійсність. 
Концепція карнавалу впливає на наративну інстанцію, тому розповідь ведеться від імені ненадійного гетеродієгетичного наратора, котрий використовує різні стереотипи, оптичні метафори й фігури (алюзії, ремінісценції, пародії, цитати). Власне розповідь перетворюється на видовище, а нарататор – на споглядача, котрому відкривається широке поле інтерпретацій вчинків і характерів персонажів. 

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1.	Алещанова И. В. Нарратив как культурная модель. Вестник Новосибирского государственного университета. Сер.: Лингвистика и межкультурная коммуникация. Новосибирск : НГУ, 2006. Т. 4, вып. 1. С. 38–42.
2.	Андреева В. А. Событие и художественный нарратив. Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Санкт-Петербург : РГПУ им. А. И. Герцена, 2006. Т. 7. № 21 (1). С. 44–57.
3.	Барт Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов. Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ–ХХ вв. Москва : Изд-во Московского университета, 1987. С. 387–422.
4.	Бовсунівська Т. В. Жанрові модифікації сучасного роману : монографія. Харків : Вид-во «Діса плюс», 2015. 368 с.
5.	Вершина В. А., Михайлюк О. В. Концепция карнавала М. М. Бахтина как объяснительная модель культурно-исторических трансформаций. Гілея : науковий вісник. Київ : Нац. пед. ун-т ім. М. П. Драгоманова, 2017. Вип. 126. С. 196–201.
6.	Вещикова О. С. Наративні стратегії містичного у художньому творі (на матеріалі прози В. Шевчука, Г. Пагутяк, В. Даниленка) : дис… канд. філол. наук. 10.01.06. Миколаїв : ЧДУ ім. Петра Могили, 2017. 228 с.
7.	Гай Н. «Харків 1938»: минуле України очима Ірванця. URL: https://vsiknygy.net.ua/shcho_pochytaty/review/50957/ (дата звернення: 22.08.2020). 
8.	Гришкова В. И. Карнавал и виртуальная реальность. Теория языка и межкультурная коммуникация : научный журнал. Курск : Курский государственный университет, 2010. № 1 (7). С. 18–22.
9.	Гуцол С. Ю. Наратив як провідна дискурсивна практика самопроектування особистості. Наука і освіта : науково-практичний журнал. Одеса : Південноукраїнський національний педагогічний університет ім. К. Д. Ушинського, 2016. № 11. С. 35–42.
10.	Дьяковська Г. О. Наратив як складова дискурсивної реальності. Схід : аналітично-інформаційний журнал. Маріуполь : Український культурологічний центр, 2017. № 5. С. 70–73.
11.	Ірванець О. Харків–1938 : роман. Київ : Laurus, 2017. 240 с.
12.	Жиличева Г. А. Нарративные стратегии в жанровой структуре романа (на материале русской прозы 1920–1950 гг.) : дис… д-ра филол. наук. 10.01.08. Москва : РГГУ, 2015. 429 с.
13.	Зезюлько А. В. Теоретическое осмысление и художественно-образное отражение научно-технического прогресса в гуманитарной культуре XX века: автореф. дисс. … докт. философ. наук. 24.00.01. Ростов-на-Дону : ЮФУ, 2013. 38 с.
14.	Землянська А. В. Твір О. Ірванця «Харків 1938» як пародія на шпигунський роман. Від смішного до великого: феномен комічного в літературі та культурі : зб. матеріалів Міжнародної наукової конференції, 28–29 вересня 2017 р. Бердянськ : БДПУ, 2017. С. 53–55. 
15.	Ковалев О. А. Нарративные стратегии в творчестве Ф.М. Достоевского. Барнаул : Изд-во Алт. ун-та, 2011. 316 с.
16.	Колісниченко Т. В. Культурологічний контекст дослідження подієвих комунікацій. Держава та регіони : наук.-вироб. журнал. Серія : Соціальні комунікації. Запоріжжя : Класичний приватний університет, 2013. № 1 (13). С. 163–166. 
17.	Кривуца Л. Пролетарський карнавал незалежної У.Р.С.Р. URL: https://litcentr.in.ua/blog/2017-07-12-152 (дата звернення: 22.06.2020).
18.	Кулінська Я. Гіперреальність у прозі Ю. Андруховича, О. Ірванця та В. Неборака. Питання літературознавства : періодичний науковий журнал. Чернівці : Чернівецький національний університет, 2012. Вип. 85. С. 9–14.
19.	Кулінська Я. Категорії часу і простору у постмодерній прозі Ю. Андруховича, О. Ірванця та В. Неборака. Літературознавчі обрії. Праці молодих учених : зб. наук. праць. Київ : Ін-т літератури ім. Т. Шевченка НАН України, 2014. Вип. 19. С. 206–212. 
20.	Куцак С. А. Карнавал як явище святкової культури в сучасному світі. Мистецтвознавчі записки : зб. наук. праць. Київ : Нац. акад. кер. кадрів культ. і мистецтв, 2019. Вип. 35. : Питання культурології, історії та теорії культури. С. 54–60.
21.	Кушнірова Т. В. Наратив як літературознавча категорія: ґенеза, ознаки, типологія. Науковий вісник Міжнародного гуманітарного університету. Сер. : Філологія. Одеса : Міжнародний гуманітарний університет, 2019. № 39. Т. 1. С. 130–133. 
22.	Левків К. Олександр Ірванець виправляє «вади суспільства». Studia methodologica : зб. наук. праць. Тернопіль : Тернопільський національний педагогічний університет ім. В. Гнатюка, 2011. Вип. 32. С. 141–148.
23.	Літературознавча енциклопедія: у 2 т. / авт.-уклад. Ковалів Ю.І. Київ : ВЦ «Академія», 2007. Т. 2. 2007. 624 с.
24.	Луценко Л. О. Наратологічний науковий проект: історичні стадії становлення і перспективи розвитку. Науковий вісник Миколаївського державного університету імені В. О. Сухомлинського. Сер. : Філологічні науки. Миколаїв : МДУ ім. В. О. Сухомлинського, 2013. Вип. 4.11. С. 125-129.
25.	Мамуркина О. В. Теория нарратива в современном литературоведении. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/teoriya-narrativa-v-sovremennom-literaturovedenii (дата звернення: 16.07.2020).
26.	Мунтян А. А., Власова О. П. Текст и нарратив как проблема постмодернистской теории. Ученые записки Таврического национального университета им. В. И. Вернадского. Серия «Филология. Социальные коммуникации». Симферополь, 2011. Т. 24 (63), №1. Ч. 1. С. 141–145.
27.	Назаренко Н. І. Наративні моделі малої прози С. Моема. Вісник Маріупольського державного гуманітарного університету. Сер.: Філологія. Маріуполь : МДГУ, 2013. Вип. 8. С. 72–79.
28.	Оноприенко В. И. Нарратив как стратегия и практика постмодернистского обновления методологии социогуманитарного знания. Вісник Національного авіаційного університету. Сер. : Філософія. Культурологія. Київ : НАУ, 2010. № 1. С. 22–25. 
29.	Папуша І. Наративна типологія Франца Штанцеля. Studia methodologica : науковий журнал. Тернопіль : ТНПУ, 2012. Вип. 34. С. 25–31.
30.	Петренко Т. «Харків-1938»: на що готовий читач за «Україну понад усе»? URL: http://litakcent.com/2017/07/21/harkiv-1938-na-shho-gotoviy-chitach-za-ukrayinu-ponad-use/ (дата звернення: 11.05.2020).
31.	Підодвірна М. І. Прояви упередженості ненадійного наратора у романі В. Домонтовича «Доктор Серафікус». Studia philologica : зб. наук. праць. Київ : Київський університет ім. Б. Грінченка, 2018. Вип. 10. С. 132–138. 
32.	Підодвірна М. І. Феномен ненадійного наратора в українській прозі ХХ століття: історико-літературний вимір : автореф. дис… канд. філол. наук. 10.01.01. Тернопіль : ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2020. 23 с.
33.	Потуремець В. В. Ліричний та іронічний Олександр Ірванець : інтелект-реліз. Полтава : Обласна бібліотека для юнацтва ім. О. Гончара, 2018. 16 с. 
34.	Пузанова Ж. В., Троцук И. В. Нарративный анализ: понятие или метафора? Социология: 4М : журнал. Москва : Институт социологии РАН, 2003. Т. 9. № 17. С. 56–82. 
35.	Римар Н. Ю. Наративні стратегії художньої прози Н. Бічуї : дис… канд. філол. наук. 10.01.01. Переяслав-Хмельницький : ДВНЗ «Переяслав-Хмельницький державний педагогічний університет імені Григорія Сковороди», 2016. 230 с.
36.	Римар Н. Ю. Наратологія як галузь сучасного літературознавства: теоретичний огляд. Молодий вчений : науковий журнал. Херсон : Видавництво «Молодий вчений», 2019. № 6.1 (70.1). С. 54–58.
37.	Романовская М. Личность, диалог и карнавал в понимании Бахтина. Новый филологический вестник : научный журнал. Москва : Общество с ограниченной ответственностью «Издательство Ипполитова», 2013. № 1 (24). С. 9–21.
38.	Савчук Р. І. Історія становлення наратології: від античної поетики до нових наративних практик студіювання художнього тексту. Науковий вісник кафедри ЮНЕСКО Київського національного лінгвістичного університету. Філологія, педагогіка, психологія. Київ : КНЛУ, 2015. Вип. 30. С. 261–270.
39.	Суріна Г. Ю. Функціонування міфу і наративу в сучасній масовій свідомості. Грані : наук.-теорет. і громад.-політ. альманах. Дніпро: Грані, 2016. № 3. С. 6–10.
40.	Ткачук О. М. Наративні принципи прози Михайла Яцківа : автореф. дис… канд. філол. наук : 10.01.01. Київ : КНУ ім. Т. Шевченка, 2011. 20 с.
41.	Ткачук О. М. Наратологічний словник. Тернопіль : Астон, 2002. 173 с.
42.	Троцук И. В. Нарратив как междисциплинарный методологический конструкт в современных социальных науках. Вестник Российского университета дружбы народов. Сер.: Социология. Москва : РУДН, 2004. № 6–7. С. 56–74. 
43.	Трубина Е. Г. Нарратология: основы, проблемы, перспективы : мат-лы к спец. курсу. Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2002. 103 с.
44.	Тюпа В. И. Нарративная стратегия романа. Новый филологический вестник : журнал. Москва : РГГУ, 2011. № 3 (18). С. 8–25.
45.	Ушникова Э. А. К проблеме определения нарратива. Вестник ЧитГУ : научный журнал. Чита : ЧитГУ, 2006. № 4 (41). С. 182–185.
46.	Ушникова Э. А. Особенности функционирования категории времени в нарративе. Вестник ЧитГУ : научный журнал. Чита : ЧитГУ, 2010. № 4 (61). С. 59–63.
47.	Чепелєва Н. В., Яковенко Л. П. Методи аналізу оповідального тексту. Технології розвитку інтелекту : електр. наук. журнал. Вип. 4. URL: http://nbuv.gov.ua/UJRN/tri_2013_4_4 (дата звернення: 22.04.2020).
48.	Шатова И. Н. Своеобразие карнавальности и гротеска в творчестве Велимира Хлебникова. Держава та регіони : наук.-вироб. журнал. Серія : Гуманітарні науки. Запоріжжя : Класичний приватний університет, 2014. № 3. С. 14–24.
49.	Шейгал Е. И. Многоликий нарратив. Политическая лингвистика : журнал. Екатеринбург : ФГБОУ ВО «Уральский государственный педагогический университет», 2007. Вып. 2 (22). С. 86–93.
50.	Шмид В. Нарратология. Москва : Языки славян. Культуры, 2003. 312 с.
51.	Green D. The Reading Experience. URL: https://www.thereadingexperience.net/the_reading_experience/narrative-strategies/ (access date: 20.07.2020).
52.	Manfred J. Narratology: A Guide to the Theory of Narrative. URL: https://shodhganga.inflibnet.ac.in/bitstream/10603/111518/9/09_chapter2.pdf (access date: 12.05.2020). 
53.	Markiewicz H. Narrator i autor w światowej teorii literatury. Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej. Warszawa : Instytut Badań Literackich PAN oraz Towarzystwo Literackie im. Adama Mickiewicza, 1994. № 85/4. S. 225–235.
54.	Przemiany sposobu narracji w literaturze polskiej i obcej. URL: https://aleklasa.pl/matura/matura-ustna-matura/przemiany-narracji-w-literaturze-polskiej-i-obcej (access date: 20.07.2020).
55.	The Living Handbook of Narratology. URL: https://www.lhn.uni-hamburg.de/node/119.html#:~:text=1Narrative%20strategy%20is%20a,author%20of%20the%20artistic%20text (access date: 20.07.2020).